CÁC PHƯƠNG THỨC BÀY TỎ

CÁC PHƯƠNG THỨC BÀY TỎ

Các nhà lí thuyết phái McLuhanite lí luận rằng mật mã của truyền thông thống trị có thể có ảnh hưởng tinh tế nhưng sâu sắc đến các quá trình nhận thức hoặc “thế giới quan” của người sử dụng chúng. Trong quyển Gutenberg Galaxy, chính Marsall McLuhan, noi gương Ivins (1953), đã nhấn mạnh đến “tác động” của việc in ấn (McLuhan 1962). Một phát minh kỹ thuật khác thời kỳ đầu Phục hưng đồng thời với phát minh bản in của Gutenberg thường được trích dẫn như là đã đóng vai trò thay đồi sâu sắc trong thế giới quan văn hóa phương Tây. Kỹ thuật phối cảnh tuyến tính dựa trên toán học đã được Filippo Brunelleschi phát minh vào năm 1425 và được Leon Battista Alberti hệ thống hóa thành phối cảnh nhân tạo trong luận thuyết “Về hội họa” (On painting)của ông, xuất bản năm 1435-6 (Alberti 1966). Đối với nghệ sĩ, đấy là kỹ thuật hình học có lí luận dùng cho việc biểu đạt có hệ thống các đối tượng trong không gian mô phỏng lại ảo giác hình ảnh hàng ngày mà những đường gờ song song của những vật thể sắp thẳng hàng hội tụ tại điểm mà nay ta gọi là “tiêu điểm” (vanishing point) nằm ở đường chân trời. 

Chúng ta nên nhớ rằng “phong cách ảo ảnh” (style of vision) là một phát minh lịch sử: “chẳng có gì tương tự như thế xuất hiện trong hội họa trung cổ, điều này chứng tỏ đàn ông và đàn bà trong những thời đại trước đơn giản là không nhìn nhận kiểu cách này” (Romanyshyn 1989, 40). Phối cảnh tuyến tính vì thế kiến tạo cách nhìn mới mà Samuel Edgerton mô tả như “phát minh thỏa đáng nhất cho biểu đạt hình tượng về “sự thật” trong phạm vi “mô hình Phục hưng” (một quan niệm về thế giới phản ảnh hiểu biết của chúng ta cho đến khi xuất hiện thuyết tương đối của Einstein) (Edgerton 1975, 162). Chúng ta đã quá quen với việc đọc tranh ảnh dưới dạng mật mã hình tượng ảo giác này, đến mức giờ đây xem ra nó đã trở nên “tự nhiên”: chúng ta không có chút ý thức nào về mật mã của nó. Trong bài tiểu luận “Phối cảnh như Hình thức Biểu tượng” (perspective as Symbolic Form) xuất bản ở Đức những năm 1920, nhà lịch sử nghệ thuật lớn Erwin Panofsky đã gây ra cuộc tranh luận sâu rộng bằng tuyên bố: phối cảnh tuyến tính là một ‘hình thức biểu tượng” – một cách lịch sử - đã định vị hệ thống qui ước nhằm biểu đạt không gian hình tượng mà nó phản ảnh thế giới quan văn hóa thống trị của Phục hưng Ý (Edgerton 1975, 153ff). Tương tự, Herbert Read lưu ý “không phải chúng ta luôn nhận ra rằng lí thuyết phối cảnh phát triển trong thế kỉ 15 là một phát minh khoa học; nó đơn thuần là một cách mô tả không gian và không có giá trị tuyệt đối” (cited in Wright 1983, 2-3). Các nhà phê bình vặn vẹo, rằng phối cảnh hình học chặt chẽ kia mang tính “chính xác” khoa học và kết án Panofsky và những kẻ dị giáo khác là theo “chủ nghĩa tương đối” (see Kubovy 1986, 162ff). Chắc chắn, nếu ta không tính đến hiện thực mang tính hiện tượng, thì những gì William Ivins xem là “ngữ pháp phối cảnh” (the grammar of perspective) có thể được hiểu như có đặc tính mục tượng (Ivins 1975, 10). Tuy nhiên, khó có thể nghi ngờ rằng “nhắm một mắt và giữ yên đầu tại một điểm cho trước trong không gian không phải là cách nhìn sự vật thông thường” (White 1967, 274). 

Phối cảnh tuyến tính chặt chẽ không phản ảnh hiện thực mang tính hiện tượng, vì chúng ta có tập quán ổn định cơ chế “kiên định nhận thức” mang tính tâm lý mà ta đã đối mặt trước đó. Nếu bạn khôn phải là một nghệ sĩ, hãy thử giữ một cây viết chì thẳng đứng cách mắt một sải tay dùng làm que đo các vật thể trong thị trường của mình. Nếu bạn chưa thử như thế bạn có thể sốc khi khám phá rằng vài vật thể ở gần bạn có vẻ lớn một cách đáng ngờ. Đáng chú ý có nhất khi nó liên quan đến hình dáng con người nhìn theo luật xa gần – những bàn chân nhô ra to dồ rất khôi hài. 

Trong xử lí việc mô tả thân xác theo luật xa gần của Đấng Christ thì thậm chí họa sĩ Phục hưng vĩ đại Andrea Mantegna (1431 – 1506) rõ là cảm thấy rằng ông cần bù vào những biến dạng phạm phải do phối cảnh tuyến tính, vì thế ông vừa giảm kích thước bàn chân vừa tăng kích thước đầu, tạo một “cảm giác cân xứng” thích hợp với chủ đề. Alberti đã viết rằng cái vẻ thật hẳn đã được tôi luyện qua việc tôn trọng thích đáng phẩm cách và đoan chính (Alberti 1966, 72-7). 

Tóm lại, phối cảnh nhân tạo, làm biến dạng những kích thước quen thuộc và định hình sự vật. Theo ý thức này, mật mã biểu đạt của Mantegna tiến gần đến hiện thực mang tính hiện tượng hơn ảnh chụp. Thậm chí không dễ để Alberti xem sự vật dưới dạng mật mã này: ông nhận ra rằng cần phải đặt một “mạng che” hay lưới mỏng được giới hạn bởi những đường song song “giữa mắt và vật được quan sát” (ibid., 68). Marshall McLuhan thêm rằng “khác xa với phương thức thị trường thông thường, phối cảnh ba chiều là phương thức nhìn thiết yếu theo qui ước, cũng thiết yếu như phương tiện nhận biết các chữ cái Alphabet, hoặc chữ cái trong lối tường thuật nối tiếp theo thời gian” (McLuhan 1970, 16). Phối cảnh nhân tạo là mật mã mà ta có thể dễ dàng biết cách đọc khi nó được phơi bày đầy đủ, dù việc tận dụng nó một cách hiệu quả như các nghệ sĩ hoặc nhà kiến trúc cần nhiều kiến thức uyên thâm hơn. Việc dẫn nhập “phối cảnh nhân tạo” vừa phản ảnh vừa đẩy mạnh những ưu tư về tính thực; sử dụng nó đã trở thành điều kiện thiết yếu cho biểu đạt hình tượng mang tính “thực”. Không còn nghi ngờ gì, kỹ thuật này tạo nên những ấn tượng mạnh về chiều sâu, “khá gần với những gợi ý liên quan đến nhận thức thông thường và tốt hơn bất cứ chiến lược nào cho đến khi nhiếp ảnh xuất hiện” (Nichols 1981, 52). Nhưng những hàm ý mang tính cách mạng của nó không đơn giản mang tính biểu đạt. Những phản ảnh của Robert Romanyshyn về những hàm ý của phát minh này là tinh tế và ảnh hưởng rộng, nhưng trích đoạn sau đưa ra một số nội tri mang tính minh họa. 

Đường chân trời... giới hạn chiều cao bất cứ vật thể nào được mô tả trong tranh và…nó được gắn ngang tầm mắt quan sát viên được hình dung đang đứng trên một mặt phẳng ngang và nhìn thẳng vào các sự vật phía trước… 

Họa sĩ (và quan sát viên) hình dung rằng mình đang nhìn chủ đề được vẽ (cái thế giới được quan sát) qua một cửa sổ…Điều kiện của cửa sổ này hàm ý một ranh giới giữa người nhận thức và điều được nhận thức. Nó thiết lập điều kiện để nhận thức, là sự phân chia hình thức giữa một chủ thể quan sát sự vật và sự vật được quan sát; và để làm được việc này nó thiết lập phạm vi vô hình cho việc thoái lui của bản ngã khỏi thế giới đặc trưng cho bình minh của thời kì hiện đại. Nép mình sau cửa sổ, bản ngã trở thành một chủ thể đang quan sát, một khán giả, một kẻ chống lại cái thế giới nay là một cảnh quan, một đối tượng của thị giác… 

Bổ sung thêm vào việc phân chia giữa người cảm nhận và thế giới, thì điều kiện trước hết là cửa sổ cũng phải che khuất cả cơ thể. Thế giới nhìn qua cửa sổ như thế cơ bản là một cái gì đó bị quan sát. Quả thật, một cái cửa sổ giữa tôi và thế giới không những nâng tầm quan trọng của con mắt thành phương tiện truy cập thế giới, mà còn giảm bớt những giác quan khác…Và bằng việc che khuất cơ thể được tăng cường bởi cửa sổ này, thế giới ở mặt bên kia cửa sổ vẫn luôn là một khoảng mở thông tin. Cũng như một cảnh quan, một đối tượng của thị trường, nó khả tích, và khả đọc như dữ kiện in ra từ máy tính, hoặc như một đốm sáng trên màn hình ra-đa… 

(Romanyshyn 1989, 40-41) 

Mật mã Phục hưng trung tâm, phối cảnh tuyến tính một điểm vì thế không đơn giản là một kỹ thuật biểu thị chiều sâu và khoảng xa tương đối trên bề mặt 2 chiều. Nó là mật mã hình tượng phản ảnh chủ nghĩa nhân văn đang phát triển của thời kì đó, phô ra hình ảnh từ một quan điểm thị giác duy nhất, cá nhân, chủ quan và đơn lẻ. Phản chiếu “tiêu điểm” trong phạm vi bức tranh đó là “điểm gốc” được chiếu ngay phía trước bức vẽ đã được họa sĩ chọn lựa và để lại khoảng trống cho “chủ đề” mà tại đó ta sẽ tiếp nhận khi xem tranh (Nichols 1981, 53). Từ vị trí này, thế giới được biểu đạt được lên khung như chiếc cửa sổ trên tường. Hình ảnh được lên khung “thay mặt cho thế giới nó biểu đạt sẽ như một chiếc cửa sổ thông thường nếu tầm nhìn nằm ngoài nó có thể bằng cách nào đó được in khắc vào bề mặt của nó” (ibid., 159). Chính Alberti đã viết rằng “tôi viết một hình tứ giác với những góc vuông, lớn cỡ nào tùy ý, nó được xm như một chiếc cửa sổ mở mà qua đó tôi nhìn thấy những gì tôi muốn vẽ” (Alberti 1966, 56). Những họa sĩ nên “cố gắng trình bày các hình thức về sự vật được nhìn thấy trên mặt phẳng này như thế nó là mặt kiếng trong suốt” (ibid, 51). Nghệ sĩ Albrecht Durer nhắc chúng ta “phối cảnh (perspective) là một từ Latin nghĩa là một quang cảnh được nhìn qua một cái gì đó” (Panofsky 1970b, 123). 

Song, việc tái tạo một cảnh quan của thế giới qua cửa sổ đồng thời cũng khiến nó bị giới hạn, tĩnh tại và biểu đạt hai chiều tách người quan sát khỏi thế giới được biểu đạt. “Nhìn sự vật qua phối cảnh” được Romanyshyn và những nhà lí thuyết xem như hàm ý cả việc phát triển chủ đề trong chính việc cách biệt người biết khỏi điều được biết. William Ivins xem phối cảnh tuyến tính như là “bộ phận hợp lí hóa cảnh quan” mà ông đã tuyên bố là “sự kiện quan trọng nhất của thời Phục hưng”(Ivins 1975, 13). Ở đâu phối cảnh tuyến tính thống trị tác phẩm nghệ thuật ở đó, không còn nghi ngờ gì nữa nó tạo nên một “hiệu ứng lạnh”(cold effect), như John White quan sát (White 1967, 274). Marsall McLuhan xem “quan sát viên đứng tách biệt” như “di sản Phục hưng”, tuyên bố rằng “người quan sát của nghệ thuật Phục hưng một cách có hệ thống được đặt bên ngoài chiếc khung trải nghiệm”(McLuhan & Fiore 1967, 53). “Việc chọn lựa độc đoán một vị trí tĩnh đơn” đối với nghệ sĩ và đối với người quan sát tác phẩm cần “một điểm quan sát cố định” (a fixed point of view) mà McLuhan kết hợp với “lập trường riêng” về “những cá nhân riêng biệt” và không chỉ với vị trí quan sát (McLuhan 1962, 16, 56; McLuhan & Fiore 1967, 68). Nhìn vào thế giới được biểu đạt như nhìn qua cửa sổ xác thực chúng ta trong chính ý thức của mình như là những cá thể với “quan niệm về thế giới” chỉ có duy nhất của riêng mình. “Phối cảnh đạt được” phản ảnh “tập quán đã ăn sâu của chúng ta trong việc xem mọi hiện tượng từ một điểm quan sát cố định” (McLuhan & Fiore 1967, 68). McLuhan qui điều này không chỉ cho phối cảnh tuyến tính mà còn cho “hiệu ứng in ấn”: “chiều hướng bên trong hướng đến những mục tiêu xa không thể tách biệt khỏi văn hóa in và việc tổ chức tiêu điểm cùng điểm phối cảnh trong không gian là một phần của nó” (McLuhan 1962, 125, 214). Đây rõ ràng là sự đổi mới về kĩ thuật một cách thuần túy vì thế có những hàm ý hệ tư tưởng sâu sắc và tinh tế. Bill Nichols bình luận “việc đặt và xem chủ thể hoặc bản ngã là trung tâm trong hội họa Phục hưng xảy ra đồng thời với những dấu hiệu đầu tiên về sự nhấn mạnh đang gia tăng vào cá thể hơn là vào một chuỗi sinh tồn, một sự nhấn mạnh trỗi dậy cùng với chủ nghĩa tư bản thầu khoán” (Nichols 1981, 53). Mật mã Phục hưng của phối cảnh nhân tạo kiến tạo sự chứng thực hữu hình đối với kết cấu của bản ngã như là chủ thể. 

Học đọc mật mã hình tượng của phối cảnh tuyến tính buộc chúng ta phải chờ đến máy ảnh. McLuhan quan sát rằng “nhiếp ảnh là cơ giới hóa hội họa phối cảnh cùng việc nắm bắt qua cái nhìn”(McLuhan 1970, 11). Nhiếp ảnh đưa ra một ảo ảnh ấn tượng của một trung gian, nó như một “cửa sổ trong suốt nhìn ra thế giới”; cũng như tranh hội họa, hình ảnh nhiếp ảnh được đóng khung (đôi khi chỉ với những đường viền). Vào đầu thế kỉ 19 máy phóng ảnh (camera obscura) được lắp một kính vuông mờ để hứng tiết diện vuông của hình ảnh đi vòng từ thấu kính (mờ đi ở bờ rìa) qua. Điều này làm cho hình ảnh thích ứng với hình thức bao quát của khung sử dụng để vẽ. Khi chia sẻ quan điểm trung tâm, riêng biệt về phối cảnh nhân tạo của hội họa, nhiếp ảnh tận dụng luôn mật mã này. Ảnh chụp đôi khi phô bày chủ nghĩa hiện thực hiện tượng “méo mó” hơn cả hội họa: những bức ảnh chụp nhanh những tòa nhà lớn phô bày một cách xáo động độ tụ lồ lộ của những đường thẳng đứng (chúng ta không mấy quen với độ tụ thẳng đứng vì ngay các nghệ sĩ Phục hưng cũng né tránh). Trong ảnh chụp 35mm, ảo tưởng về chiều sâu gây ấn tượng nhất khi sử dụng thấu kính “thường”, khoảng 50mm: chúng ta đã biết nhiều hơn về “méo mó” với kĩ thuật chụp ảnh xa (telephoto) hoặc sử dụng thấu kính góc rộng (Nichols 1981, 19). Tuy vậy, “chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh”(photorealism) đã trở thành tiêu chuẩn mà từ đó những biểu đạt “thực” trong nghệ thuật thị giác được đánh giá một cách chủ quan. (Kress & van Leeuwen 1996, 163-164). 

(ảnh từ nét) 

Ngay khi chủ nghĩa ảo ảnh (illusionism) về phối cảnh tuyến tính Phục hưng thực hiện chức năng mang tính ý thức hệ về việc“định vị chủ thể”, thì ảnh chụp cũng thực hiện chức năng đó.”Sự lắp đặt của người xem trong vai trò chủ thể phụ thuộc vào việc duy trì một vị trí đặc biệt cho anh hoặc chị đó, tính chất tương hỗ ngay phía trước hình ảnh của tiêu điểm “phía sau” nó, điểm khởi thủy mà từ đó máy ảnh “chộp” được cảnh quan của nó và giờ thì ta cũng phải chọn điểm của mình” (Nichols 1981, 159). Các nhà lí thuyết Pháp kết hợp với các tạp san Tel Quel và Cinéthique lí luận rằng, vì mật mã phối cảnh tuyến tính được gắn kết vào máy ảnh, nên nhiếp ảnh và phim ảnh hóa ra chỉ đơn giản bao hàm luôn việc thu nhận hiện thực có tính chất trung tính, phục vụ việc củng cố “hệ tư tưởng tư sản khiến cá thể lệ thuộc vào độ tụ và tính nguyên thủy của nghĩa” (Stam 2000, 137). Phim và truyền hình thêm chiếu kích tường thuật vào việc định vị chủ thể, hợp nhất không những phối cảnh tuyến tính mà các thiệt bị tường thuật liên quan cũng mang đặc trưng môi trường phim ảnh. Các nhà lí thuyết phim qui về việc sử dụng “đường khâu” (phẫu thuật) – là “biên tập vô hình”các mối quan hệ của cảnh quay mà nó cố gắng làm nổi bật tường thuật và che dấu các quá trình hệ tư tưởng định hình tính chất chủ quan của người xem. Một số nhà lí thuyết phái Lacan lí luận rằng trong văn cảnh tường thuật qui ước (cùng với những khả năng về nhân dạng và đối lập của nó), đặc tính duy nhất của phim ảnh (vd, xem một màn ảnh lớn và sáng trong bóng tối) mang đến cho chúng ta ý thức quyến rũ về sự “quay về” pha-gương” tiền-ngôn ngữ học của “Cái ảo” mà trong đó bản ngã đã được xây dựng nên” (Nichols 1981, 300). 

“Một dấu hiệu…gửi đến một người nào đó”, Charles tuyên bố (Peirce 1931-58, 2.228). Các dấu hiệu “bày tỏ” với chúng ta trong phạm vi những mật mã riêng biệt. Một thể loại là một mật mã dấu hiệu học mà trong phạm vi đó chúng ta “được định vị” như là “những độc giả lí tưởng” qua việc sử dụng những “phương thức bày tỏ”riêng biệt. Những phương thức bày tỏ có thể được định nghĩa như cách mà trong đó các quan hệ giữa người gửi và người nhận được cấu trúc trong một văn bản. Để truyền thông, người tạo bất cứ văn bản nào phải tạo luôn những giả định về khán giả mà mình mong đợi; những phản ảnh của những giả định như thế có thể được thấy rõ trong văn bản (các quảng cáo là những ví dụ đặc biệt dễ hiểu về điều này). 

Hơn khác khái niệm dấu hiệu học một cách cụ thể, “việc định vị chủ thể” là một ý niệm của chủ nghĩa cấu trúc mặc dù Stuart Hall lưu ý nó vắng mặt trong những hàm ngôn của chủ nghĩa cấu trúc thời kì đầu (Hall 1996, 46); Saussure không thảo luận về nó. Nó là một khái niệm được các nhà dấu hiệu học chấp nhận rộng rãi và vì thế nó cần được thám sát trong văn cảnh này. Thuật ngữ “chủ thể” cần một ít giải thích ban đầu. Trong “các lí thuyết về tính chủ quan”, một nét riêng biệt được tạo nên giữa “chủ thể” và “cá thể”. Như Fiske giải thích, “cá thể sản sinh từ tự nhiên; còn chủ thể bởi văn hóa…Chủ thể…là một cấu trúc xã hội, không là một cấu trúc tự nhiên” (Fiske 1992, 288; my emphases). Trong khi cá thể là một người thực thì chủ thể là một tập hợp các vai trò được cấu trúc bởi các giá trị văn hóa và hệ lí tượng thống trị (vd: dưới dạng tầng lớp, tuổi, giới và dân tộc). Ý thức hệ chuyển cá thể thành chủ thể. Các chủ thể không phải người thực mà chúng tồn tại chỉ trong quan hệ với việc diễn giải văn bản và được cấu trúc qua việc sử dụng các dấu hiệu. Nhà lí thuyết phân tích tâm lí Jacques Lacan đã làm xói mòn ý niệm nhân văn của một chủ thể hợp nhất và nhất quán. Cá thể có thể chiếm đóng các vị trí-đa chủ thể, một số chúng mâu thuẫn với nhau. “Nhân dạng” có thể được hiểu như “một ma trận các vị trí- chủ thể” (Belsey 1980, 61). Tính chất lưu động và dễ vỡ của “nhân dạng” được đề cao trong văn cảnh internet nơi “chủ thể” không cần phải có mối nối cấn thiết với một tham chiếu giả định (một cá thể cụ thể trong thế giới vật chất); giới tính, xu hướng tình dục, tuổi, sắc tộc hoặc bất cứ người ghi nhân khẩu nào khác đều có thể thhay đổi một cách tùy ý (tùy theo khả năng xã hội cần thiết để duy trì một nhân dạng thực sự như thế). 

Theo các nhà lí thuyết về bố trí nguyên bản, việc hiểu ý nghĩa của một văn bản bao hàm việc đảm nhiệm một nhân dạng mang tính ý thức hệ thích hợp. Để tạo ý thức về những dấu hiệu trong một văn bản người đọc buộc phải chấp nhận một “chủ thể-vị trí” tương quan với văn bản đó. Chẳng hạn, để hiểu một quảng cáo chúng ta sẽ phải chấp nhận nhân dạng của một khách hàng khao khát sản phẩm được quảng cáo đó. Vài nhà lí thuyết lí luận rằng vị trí này đã tồn tại trong phạm vi cấu trúc và mật mã của văn bản. “Tường thuật hay hình ảnh luôn hàm ý hoặc cấu trúc một vị trí hay nhiều vị trí mà từ đó chúng sẽ được đọc hoặc xem” (Johnson 1996, 101). Những gì Colin MacCabe gọi một cách cừ khôi là “văn bản hiện thực cổ điển” được bố trí để tạo hiệu ứng đóng kín: những mâu thuẫn được ngăn chặn và người đọc được khuyến khích chấp nhận một vị trí mà từ đó mọi thứ có vẻ như “rõ ràng”(MacCabe 1974). Lập trường này thừa nhận rằng một văn bản vừa thuần nhất vừa có nghĩa duy nhất – mà nó được những kẻ tạo nên mong muốn – ngược lại các nhà lí thuyết đương đại cho rằng có thể có nhiều chủ thể-vị trí tuần tự (thậm chí mâu thuẫn) mà tứ đó một văn bản tạo nên ý thức. Trong khi đó có thể đôi khi các tác giả đã đoán trước về chúng, chúng không nhất thiết được gắn vào chính văn bản. Không phải mọi độc giả đếu là “độc giả lí tưởng” được dự tính bởi người sản xuất văn bản. Mệnh đề “việc xác định vị trí chủ thể” hàm ý một sự “chinh phục cần thiết” đối với văn bản”(Johnson 1996, 101), và vì thế là vấn đề còn phải bàn, vì luôn có chút tự do trong diễn giải. Chẳng hạn chúng ta có thể chọn để đánh giá một tập hợp những chỉ thị được diễn dịch một cách nghèo nàn về việc lắp đặt những vật dụng từ những bộ phận phẳng như cách cấu trúc của một văn bản và chỉ để ta tiêu khiển. 

Ý niệm chủ thể con người được “kiến tạo” (cấu trúc) bởi những kết cấu tiền-định (pre-given) là nét chung đặc biệt của chủ nghĩa cấu trúc. Nó kiến tạo đối lập triệt để với lập trường chủ nghĩa nhân văn tự do (hoặc “tư sản”) đại diện cho xã hội gồm “những cá thể “tự do”mà những quyết định mang tính xã hội của họ là từ bản tính tiền-định của họ, như “tài năng”, “năng lực”, “lười nhác”, “phóng đãng” vv” (Coward & Ellis 1977, 2). Nhà triết học tân-Marxist Pháp Louis Althusser (1918-1990) là nhà lí thuyết ý thức hệ đầu tiên mang lại cho ý niệm về chủ thể sự nổi bật. Đối với ông, ý thức hệ là một hệ thống biểu đạt hiện thực mang lại cho các cá thể những vị trí chủ thể nhất định mà họ có thể chiếm lĩnh. Ông đã tuyên bố một cách cừ khôi rằng “những gì được biểu đạt qua ý thức hệ …không là hệ thống những mối quan hệ thực chi phối sự tồn tại của các cá thể, mà là mối quan hệ của những các thể này với các mối quan hệ thực mà họ sống trong đó” (Althusser 1971, 155). Ông phác thảo chủ nghĩa cơ giới mang tính ý thức hệ về chất vấn: 

"Những “hành động” hay “chức năng” ý thức hệ theo một cách mà nó “tuyển dụng” các chủ thể giữa những cá thể (nó tuyển tất thảy họ) hoặc “biến đổi” các cá thể thành các chủ thể (chúng biến đổi tất thảy họ) bằng chính những hoạt động chính xác mà tôi gọi là chất vấn hoặc yêu cầu dừng, và cái mà người ta có thể tưởng tượng dọc theo những tuyến đường đông đúc nhất nơi cảnh sát (hay người khác) vẫy tay kêu dừng: “Này, anh kia!”. 

Hãy giả định rằng cảnh lí thuyết mà tôi tưởng tượng đó xảy ra trên đường phố, cá thể bị yêu cầu dừng sẽ quay lại. Bằng việc xoay người một-trăm-tám-mươi-độ này, anh ta trở thành một chủ thể. Tại sao ? Bởi vì anh ta đã nhận ra rằng lời yêu cầu đã “thực sự” được gửi đến anh ta, và rằng “sự thật đúng là anh đã bị gọi lại” (mà không phải là một người nào khác) (Althusser 1971, 174). 

Khái niệm Althusser về chất vấn được sử dụng bởi những nhà lí thuyết truyền thông Marxist để giải thích chức năng chính trị của những văn bản truyền thông đại chúng. Theo quan điểm này thì chủ thể (người xem, người nghe, người đọc) được kiến tạo bởi văn bản, và sức mạnh của truyền thông đại chúng cư trú trong khả năng của họ nhằm bố trí chủ thể theo cách mà biểu đạt của chúng được xem như những phản ảnh của hiện thực hàng ngày. Những chiếc khung bố trí của chủ nghĩa cấu trúc phản ảnh một lập trường của chủ nghĩa quyết định luận nguyên bản đã được thử thách bởi những nhà dấu hiệu học xã hội đương đại có xu hướng nhấn mạnh bản chất “đa-nửa” (polysemic) của các văn bản (số nhiều về nghĩa của chúng), cùng với tính đa dạng trong việc sử dụng và diễn giải chúng bởi những khán giả khác nhau (tính “đa trọng âm” – multiaccentuality). Tuy nhiên, ở đây có lẽ có nét khác biệt thích đáng giữa thông điệp và mật mã. Trong khi luôn có khả năng tồn tại ở mức thông điệp, thì sự tồn tại ở mức mật mã nói chung khó hơn nhiều, khi mật mã là loại thống trị. Sự quen thuộc của mật mã trong các văn bản “duy thực” (đặc biệt là văn bản nhiếp ảnh và phim ảnh) theo thói quen dẫn chúng ta đến việc “đình chỉ sự hoài nghi”về hình thức (thậm chí không thiết yếu với nội dung hiển nhiên). Việc thừa nhận tính quen thuộc (đội lốt “tự nhiên”) lặp đi lặp lại khẳng định cách hiểu theo qui ước của chúng ta và do đó củng cố thêm ý thức về bản ngã của mình khi đồng thời góp phần một cách vô hình vào việc cấu trúc nó. “Khi chúng ta nói “tôi thấy (điều mà hình ảnh có nghĩa) thì hành động này cài đặt chúng ta vào nơi của hiểu biết, đồng thời thả trôi chúng ta vào nơi là chủ thể cho cái nghĩa này…Tất thảy người đọc cần làm là thuộc về nơi được xem như chủ thể" (Nichols 1981, 38). Thuộc về một văn bản duy thực là một trải nghiệm thú vị mà một vài người sẽ muốn phá vỡ bằng những phân tích mang tính phản ảnh (mà nó sẽ cấu thành vấn đề an ninh ý thức về bản ngã của chúng ta). Vì thế chúng ta, một cách tự do, phục tùng các quá trình ý thức hệ cấu trúc nên ý thức của chúng ta về chính mình, như là những cá thề tự do – tư tưởng. 

"Ý thức hệ có liên hệ nhỏ giọt với "ý thức" - Nó hết sức vô thức" - Louis Althusser 

(ảnh từ nét). 

Mật mã nguyên bản nguyên thủy nào được gộp vào cấu trúc chủ thể đều thuộc về thể loại. Các thể loại đều có bề ngoài “trung tính”, thực hiện chức năng tạo hình thức (là các qui ước về thể loại) “trong sáng” hơn những hình thức thể loại quen thuộc, làm nổi bật nội dung đặc biệt của các văn bản cá thể. Chắc chắn thể loại cung cấp một khung qui chiếu quan trọng giúp người đọc nhận biết, chọn lọc và diễn giải văn bản (cũng như giúp các nhà văn sáng tác một cách kinh tế trong phạm vi trung gian đó). Tuy nhiên, thể loại cũng có thể được hiểu như hiện thân của những giá trị và giả định mang tính ý thức hệ nào đó, hay như một sự cố gắng nhằm thiết lập một thế giới quan cá biệt. Những thay đổi trong qui ước về thể loại có thể vừa phản ảnh vừa giúp định hình xu thế ý thức hệ thống trị của thời đại. Một số nhà bình luận Marxist xem thể loại như một công cụ kiểm soát xã hội, nó tái sản xuất ý thức hệ thống trị. Trong phạm vi viễn cảnh này, thể loại được hiểu như việc bố trí khán giả nhằm hợp thủy thổ với các hệ ý thức bảo thủ đã được gắn vào văn bản một cách đặc trưng, như một sự tái đảm bảo. Chắc chắn, các thể loại còn xa mới trung tính về ý thức hệ. Các thể loại khác nhau sản sinh những cách bố trí chủ thể khác nhau mà chúng được phản ảnh trong các phương thức bày tỏ của chúng. Tony Thwaites và các sinh viên của mình lưu ý rằng trong nhiều vở kịch truyền hình về tội phạm theo truyền thống là Vị Thánh (The Saint), Hart vì Hart (Hart to Hart), và Án mạng (Murder). Bà viết: 

"Những nhà đầu tư tư nhân quí phái hoặc giàu có làm việc cho những người giàu có, giải quyết vấn đề phạm pháp phạm bởi những tính cách mà đặc điểm xã hội và mẫu cư xử của họ thường phân loại họ như những thành viên của một “tầng lớp phạm pháp”…Những tên côn đồ nhận phần thưởng chính đáng không hẳn vì chúng phá luật, mà vì chúng hoàn toàn khác biệt với luật – là giai cấp tư sản vĩnh cửu. Thể loại truyền hình này vì thế tái sản sinh hệ ý thức lãnh đạo của cá thể trong một xã hội có giai cấp" (Thwaiteset al. 1994, 158). 

Do đó, vượt qua và trên những “nội dung” cụ thể của văn bản cá thể, những cốt truyện mang tính thể loại có thể được hiểu như được gộp vào cấu trúc của độc giả của chúng. 

Saussure nhấn mạnh rằng hệ thống ngôn ngữ được “định”(given) và đi trước người sử dụng và nằm ngoài tầm kiểm soát của con người. Phát triển lập trường này, những nhà lí thuyết hậu – cấu trúc phái Saussure đã lí luận, rằng trái ngược với ý niệm cho rằng các hệ thống dấu hiệu học là những công cụ có tính chất phương tiện và hoàn toàn dễ kiểm soát bởi “cá thể”, chủ thể lại được cấu trúc bởi hệ thống dấu hiệu học về ngôn ngữ, ý thức hệ, và truyền thuyết. Chủ nghĩa quyết định luận cấu trúc và quyền tự trị như thế được phản ảnh, chẳng hạn, trong tuyên ngôn của Levi-Strauss, rằng “tôi đòi quyền được bày tỏ, không phải con người suy nghĩ như thế nào trong truyền thuyết, mà là truyền thuyết hoạt động như thế nào trong tâm trí con người mà họ không hề ý thức về sự việc đó” ('les myths se pensent dans le hommes, et á leur insu') (Lévi-Strauss 1970, 12). Tương tự, nó là hiển nhiên với Althusser “Marx quan sát rằng điều gì quyết định sự hình thành xã hội trong trường hợp sau cùng …không phải là linh hồn của một bản chất hay bản chất con người, không phải con người, không phải là “những con người” bình lặng, mà là mối quan hệ, quan hệ về sản xuất” – nói cách khác, như Coward và Ellis, là “con người không phải là nguồn gốc của xã hội, mà đúng hơn xã hội mới là nguồn gốc của con người” (Coward & Ellis 1977, 82, including this citation from Althusser). Nhà phân tích tâm lí Jacques Lacan quan sát “con người phát ngôn, nhưng chỉ khi biểu tượng đã biến anh ta thành con người” (cited in Coward & Ellis 1977, 107). Khi cung cấp cơ cấu then chốt mà từ đó xuất phát nhiều lí thuyết cấu trúc (và hậu-cấu trúc), chính Saussure đã không thúc đẩy giả định rằng chủ thể được cấu trúc bởi hệ thống (ngôn ngữ). Trong một quan sát đáng kinh ngạc cùng thời sản xuất năm 1868, nhà đồng sáng lập của cái mà ngày nay ta gọi là dấu hiệu học, nhà logic học Charles Pierce, tuyên bố dưới hình thức gần như là một tam đoạn luận, rằng “việc mỗi suy nghĩ là một dấu hiệu, xảy ra chung với việc cuộc sống là một chuỗi suy nghĩ, chứng minh rằng con người là một dấu hiệu…Vì thế ngôn ngữ của tôi là tổng thể của chính tôi, vì con người là tư tưởng” (Peirce 1931-58, 5.314). Ông tiếp tục lưu ý rằng “thật khó để một người hiểu điều này, bởi vì anh ta khăng khăng đồng nhất mình với ý chí của chính mình”(ibid., 5.315). Như trong nhiều ví dụ khác, những ý niệm của Peirce đã tìm thấy tiếng vang của chúng trong lí thuyết hậu cấu trúc, dù là ở trong những hình thức kịch nghệ hơn. Một trăm năm sau, sử gia về tư tưởng Michel Foucalt tuyên bố theo sách Khải huyền, rằng “như khảo cổ học về tư tưởng của chúng ta đã chứng tỏ một cách rõ ràng, con người là một phát minh của thời đại gần đây. Và có lẽ một thời đại đang cận kề với sự kết thúc của nó” (Foucault 1970, 387). 

Trong một chương nổi tiếng của cuốn sách “Trật tự của Sự vật” (The Order of Things), Foucault thảo luận về bức tranh Las Meninas (Thị Nữ - The Maids of Honour) vẽ năm 1656 của họa sĩ Tây Ban Nha Diego Velásquez. Dù vẻ ngoài chủ đề bức tranh là nàng công chúa cùng các thị nữ vây quanh, thì đây là bức tranh mang tính phản thân một cách lạ thường về hội họa – hay nói chung, là công việc biểu đạt. Quả thật nó có thể được hiểu như một nét suy tư về vai trò của nghệ sĩ, về việc mô tả hiện thực và trên hết có lẽ là về điều mà Ernst Gombrich xem như là “sự chia sẻ của kẻ mục kích” (the beholder's share) trong việc tạo ý thức cho thế giới hữu hình. Điều châm biếm đặc biệt ở đây là việc những khán giả nguyên thủy của bức Las Meninas có lẽ là những người mẫu mà nghệ sĩ ở đó đã vẽ họ thành tranh. 

Họa sĩ đang đứng ngay sau bức tranh sơn dầu. Ông đang liếc nhìn người mẫu của mình…Ông đang nhìn chăm chú vào một điểm mà, cho dù nó vô hình, chúng ta, những khán giả, có thể dễ dàng xác định một đối tượng cho nó, đó là chúng ta, chính chúng ta, những kẻ đang đứng tại điểm đó…Cảnh tượng mà ông đang quan sát vì thế nhân đôi tính vô hình: trước tiên, vì nó không được biểu đạt trong phạm vi không gian của bức tranh, và thứ đến, vì nó được định vị chính xác từ điểm mù kia, trong cái nơi ẩn náu thiết yếu mà ngay khoảnh khắc chúng ta nhìn vào đó thì cái nhìn của chúng ta biến mất khỏi chính mình …Nhìn bề ngoài thì vị trí này chỉ là điểm đơn: là vấn đề nhân nhượng thuần túy: chúng ta đang nhìn vào một bức tranh mà trong đó họa sĩ đến lượt mình cũng đang nhìn hướng vào chúng ta …Và dù…họa sĩ đang đưa mắt hướng về chúng ta chỉ ở tầm mà chúng ta ngẫu nhiên chiếm lĩnh cùng một vị trí với chủ đề của ông. Chúng ta, những khán giả, là một nhân tố được thêm vào. Dù được hoan nghênh bằng cái nhìn đó, chúng ta cũng bị nó xua đuổi, được nó, vốn luôn ở đấy trước chúng ta, thay thế: đấy chính là người mẫu…Bức tranh sơn dầu to lớn quay lưng ra phía trước ở cánh trái bức tranh…ngăn chặn tương quan giữa những cái nhìn đó không bao giờ bị phát hiện hay được củng cố một cách dứt khoát…Bởi vì chúng ta chỉ có thể nhìn thấy mặt trái kia, chúng ta không biết chúng ta là ai, hay chúng ta đang làm gì. Bị nhìn hay đang nhìn ?...Chúng ta đang quan sát chính mình bị quan sát bởi người họa sĩ, và hiện hình trước mắt ông bởi cùng thứ ánh sáng cho phép chúng ta nhìn thấy ông… 

Giờ thì ngẫu nhiên, đối lập một cách chính xác với khán giả - chính là chúng ta – trên bức tường phía xa cuối phòng, Velásquez miêu tả một chuỗi tranh; và chúng ta thấy rằng giữa tất thảy những bức tranh sơn dầu đang treo kia là một bức bóng nhầy ánh sáng đặc biệt. Chiếc khung của nó rộng hơn và tối hơn so với khung của những bức khác…Song nó không phải là một bức tranh: nó là một chiếc gương. Cuối cùng thì nó cũng giơ ra cho chúng ta lá bùa của sự nhân đôi đó, mà đến tận bây giờ chúng ta vẫn bị từ chối…Quả thật, nó không trình diện bất cứ điều gì được biểu đạt trong chính bức tranh…Những gì nó đang phản ảnh là điều mà mọi hình ảnh trong bức tranh đó đang nhìn vào một cách bất động, hoặc tối thiểu những người đang nhìn thẳng về phía trước; vì thế nó là điều mà khán giả có thể nhìn thấy nếu bức tranh trải rộng hơn, nếu cạnh đáy của nó được kéo xuống thấp hơn, bao trùm cả những nhân vật mà họa sĩ đang sử dụng như những người mẫu…Ở cuối phòng phía xa, bị tất thảy phớt lờ, chiếc gương bất đắc dĩ phản chiếu trong ánh sáng của nó những nhân vật mà họa sĩ đang nhìn (người họa sĩ trong hiện thực khách quan được mô tả của ông, hiện thực của người họa sĩ trong tác phẩm của ông); song, những nhân vật cũng đang nhìn người họa sĩ (trong hiện thực vật chất mà những tuyến và màu được dàn trải trên bức tranh sơn dầu)…Vua Philip IV và vợ, Mariana…Những gì mà tất thảy các nhân vật trong bức tranh đang nhìn là hai nhân vật cũng đang xem sự hiện diện của họ như một cảnh quan được quan sát. Toàn bộ bức tranh nhìn hướng ra bên ngoài, vào một cảnh quan mà đối với nó bức tranh cũng chính là một cảnh quan… 

Ngược lại, về phần đứng bên ngoài bức tranh và vì thế họ bị kéo ra khỏi nó, vào một vị trí vô hình cần thiết, họ (ông vua và vợ) sẽ qui định trung tâm mà xung quanh đó biểu đạt tổng thể được sắp đặt; chính họ là những kẻ phải trực diện, chính vì hướng về họ mà mọi người phải ngoảnh mặt lại…Trong vương quốc của giai thoại, trung tâm này có chủ quyền một cách biểu tượng vì nó bị ngự trị bởi Vua Philip IV và vợ. Nhưng trên tất thảy là vì chức năng ba mà nó đáp ứng trong tương quan với bức tranh. Vì trong đó xuất hiện siêu áp đặt chính xác ánh mắt của người mẫu khi nó đang được vẽ, ánh mắt của khán giả khi thưởng ngoạn bức tranh, và ánh mắt của họa sĩ khi ông sáng tác nên nó (không phải bức tranh được mô tả, mà là bức ngay trước mặt mà chúng ta đang thảo luận). Ba chức năng “đang quan sát” này hóa ra cùng chung một điểm ở bên ngoài bức tranh; đó lá, một điểm lí tưởng tương quan với những gì được mô tả, nhưng cũng là một điểm thực hoàn hảo, vì nó cũng là điểm khởi đầu khả thi cho việc mô tả… 

Có lẽ trong bức tranh này của Velásquez tồn tại sự biểu đạt, như giả định, của trường phái Cổ điển, và sự xác định không gian mà nó đang mở ra với chúng ta (Foucault 1970, 3-16). 

Các phương thức bày tỏ được tận dụng trong văn bản trong phạm vi một mật mã đều chịu ảnh hưởng một cách cơ bản bởi ba nhân tố trung gian có liên quan (inter-related): 

- Văn cảnh nguyên bản: các qui ước về thể loại và về một cấu trúc ngữ đoạn cụ thể. 

- Văn cảnh xã hội: (vd: sự hiện diện hay vắng mặt của người sản xuất văn bản, trình độ và kết cấu xã hội của khán giả, các nhân tố kinh tế và thể chế). 

- Những kiềm chế mang tính kĩ thuật (những đặc tính của trung gian được tận dụng). 

Trong văn cảnh này có thể hữu ích khi xem xét một loại hình học cơ bản về các phương thức truyền đạt về mặt đồng đại – dù những người tham gia có thể truyền đạt “trong thời gian thực” hay không – mà không có những trì hoãn đáng kể. Đặc tính này ràng buộc sự hiện diện hoặc vắng mặt của người sản xuất và những đặc tính kĩ thuật của trung gian với nhau. Các chọn lựa hiển nhiên là: 

- Truyền thông đồng bộ giữa các cá nhân vừa qua lời nói vừa qua ám hiệu không-lời (vd: tương tác trực tiếp mặt đối mặt, qua đường dẫn video); chỉ qua lời nói (vd: điện thoại) hoặc chủ yếu qua văn bản (vd: hệ thống chát qua mạng); 

- Truyền thông không đồng bộ giữa các cá nhân chủ yếu qua văn bản (vd: thư từ, fax, e-mail); 

- Truyền thông đại chúng không đồng bộ qua văn bản, đồ họa và/hoặc phương tiện truyền thông nghe-nhìn (vd: báo, sách, truyền hình…). 

Lưu ý rằng cơ cấu này có vẻ như như ấn định một phạm trù rỗng về truyền thông đại chúng đồng bộ mà ta rất khó hình dung. Rõ ràng những đặc tính của phương thức truyền thông như thế cũng có quan hệ với số tương đối đông người tham dự có liên quan, mà đôi khi được phân loại dưới dạng: một-đối-một, môt-đối-nhiều, nhiều-đối-một (vd: những kiến nghị và yêu cầu về thông tin); và nhiều-đối-nhiều (vd: danh sách thảo luận qua mạng và các nhóm tin (newsgroup). Một lần nữa, những giới hạn về cơ cấu như thế nên được lưu ý – cơ cấu này có xu hướng bỏ qua tầm quan trọng của truyền thông trong các nhóm nhỏ (không “nhiều” cũng chẳng “ít”). Tuy nhiên, dù có thiếu sót về bất cứ hình học cá biệt nào thì tất thảy các nhân tố được tham chiếu ở đây đều có tiềm năng ảnh hưởng đến các phương thức bày tỏ được tận dụng. 

Các phương thức bày tỏ khác nhau về tính chất trực tiếp, về nghi thức và quan điểm tường thuật của chúng. Liên quan đến văn chương, quan điểm tường thuật đã nhận được cách xử lí mẫu mực trong sách của Wayne Booth, Tu từ của Hư cấu (The Rhetoric of Fiction). Xuất bản lần đầu vào năm 1961 (Booth 1983; see also Genette 1972). 

Sau đây là các quan điểm tường thuật khác nhau trong văn chương: 

- Tường thuật về người thứ ba (third-person narration). 

- Người tường thuật thông tuệ (omniscient narrator). Gồm: 

.theo lối xâm nhập (intrusive)(vd: Dickens) 

.thoe lối ẩn mình (self-effacing) (vd: Flaubert). 

- Theo quan điểm có tính chọn lựa nhân vật được giới thiệu bởi người tường thuật ẩn (vd Henry James). 

- Tường thuật về người-thứ nhất (first-person narration): được tường thuật trực tiếp bởi một nhân vật (vd: Tác phẩm “Người bắt bóng ở thị trấn Rye” của Salinger). 

Trong truyền hình và phim ảnh, tường thuật thông tuệ thống trị, dù quan điểm tường thuật có xu hướng thay đổi. Xử lí camera được gọi là “chủ quan” khi nó trình cho chúng ta các sự kiện như thể nó là quan điểm thị giác của một người tham dự cá biệt (khuyến khích khán giả đồng cảm với cách hiểu sự kiện của người đó hoặc thậm chí cảm nhận như chính họ chứng kiến tận mắt). Tuy nhiên, phong cách người-thứ nhất trong truyền thông phim ảnh hiếm khi được duy trì (hoặc chúng ta sẽ chẳng bao giờ nhìn thấy nhân vật đó). Quan điểm mang tính chọn lựa khi chúng ta có liên quan chủ yếu đến một nhân vật đơn độc nhưng việc xử lí camera không có chủ ý. Những thuyết minh bằng lời đôi khi được sử dụng cho việc tường thuật về nhân vật thứ ba bởi nhân vật trong một vở kịch; chúng cũng phổ biến như phương thức tường thuật người-thứ nhất trong các thể loại như phim tài liệu. Nơi nào mà dẫn giải của người-thứ nhất chuyển đổi từ người này sang người khác trong phạm vi văn bản thì nó sản sinh tính “đa hữu thanh” (polyvocality) (hay “đa giọng-multiple voices”) – tương phản mạnh với tính thông tuệ kịch nghệ của tường thuật “đơn nghĩa” vốn chu cấp việc đọc riêng lẻ một sự kiện (Stern 1998, 63). Nơi nào mà tác dụng của người tường thuật được làm cảnh nền thì các sự kiện hoặc sự việc dường như “phát ngôn cho chính chúng”, rất dễ nhầm lẫn. 

Các phương thức bày tỏ cũng khác về tính chất trực tiếp của chúng (Tolson 1996, 56-65). Trong các mật mã ngữ học, điều này có liên quan đến việc liệu “bạn” có được bày tỏ một cách dứt khoát hay không, điều mà trong các phương thức văn chương là hoàn toàn hiếm. Trong tiểu thuyết “không theo qui ước” mức độ cao “Tristram Shandy (1760) của Laurence Sterne, một chương bắt đầu như sau: “Thưa, làm sao bà lại có thể lơ là trong việc đọc chương cuối thế? (vol. 1, ch. 20). Hư cấu của nhà duy thực né tránh những chiến lược mang tính “chuyển nhượng”như thế. Trong các mật mã thị giác mang tính biểu đạt, tính chất trực tiếp có liên hệ đến việc một người được miêu tả có nhìn trực diện vào khán giả hay không (trong trường hợp truyền hình, phim ảnh và nhiếp ảnh, là qua thấu kính camera). Cái nhìn trực tiếp tái tạo tương tác với mỗi cá thể khán giả (một điều bất khả, dĩ nhiên, ở bên ngoài phương tiện truyền thông một-một, nhưng là nét truyền thông “trực tuyến qua video” (cam-với-cam) trên internet hoặc các cuộc thảo luận qua video). Trong phim ảnh và truyền hình, tính trực tiếp của việc bày tỏ được phản ảnh trong các mật mã ngôn ngữ học cũng như xử lí camera. Phim ảnh và (đặc biệt) các chương trình truyền hình trong phạm vi các thể loại phim tài liệu thường tận dụng lời thuyết minh ma quái để gửi trực tiếp cho khán giả, như trong truyền hình thương mại. Trên truyền hình, tính chất trực tiếp của việc bày tỏ cũng là một vấn đề về mở rộng mà qua đó những người tham dự nhìn trực tiếp vào thấu kính camera. Cũng theo cách này, các quảng cáo thường gộp luôn việc gửi trực tiếp. Còn về phần các chương trình, trong cuốn sách “Chương Trình Truyền Hình”, có một cảnh công nghiệp nhà nghề: “Không bao giờ để người trình diễn nhìn thẳng vào thấu kính camera trừ khi để tạo ấn tượng rằng diễn viên đó đang trực tiếp nói với khán giả” (Davis 1960, 54). Trong các chương trình truyền hình, phương thức bày tỏ trực tiếp được giới hạn phần lớn đối với những phát tín viên, người dự báo thời tiết, người giới thiệu hoặc người phỏng vấn – đó là lí do tại sao chúng ta có vẻ quá xa lạ trong những dịp hiếm hoi khi chú ý đến việc người được phỏng vấn liếc nhìn vào thấu kính camera. Nói tóm lại, người ở bên ngoài camera công nghệ truyền hình ít khi được phép nói chuyện trực tiếp với chúng ta trên truyền hình. Nguyên thủ quốc gia hoặc nhà lãnh đạo đảng phái chính trị giữa một vài người ngoài cuộc được phép nhìn thẳng vào khán giả, và điển hình khi đó chỉ trong phạm vi các thể loại đặc biệt như truyền thanh của một đảng chính trị hoặc khi muốn “bày tỏ với quốc gia”. Việc bày tỏ trực tiếp phản ảnh sức mạnh của người gửi và việc sử dụng dấu hiệu này biểu thị “thẩm quyền”một cách tiêu biểu . Việc bày tỏ trực tiếp rất hiếm trong phim ảnh, và khi nó được sử dụng nó có xu hướng tạo hiệu ứng hài hước. Bày tỏ gián tiếp là phương thức chính được tận dụng trong tường thuật theo qui ước, nhằm che dấu cơ quan thẩm quyền quan tâm đến việc nêu bật câu chuyện. Phim và kịch truyền hình phụ thuộc vào “ảo tưởng rằng những người tham dự được mô tả không biết rằng họ đang bị nhìn, và trong đó những người tham dự được mô tả phải giả vờ rằng họ không bị quan sát” (Kress & van Leeuwen 1996, 126). 

Ngoài ra, phương thức bày tỏ biến đổi theo nghi thức của nó hoặc khoảng cách xã hội. Kress và van Leeuwen phân biệt các phương thức bày tỏ mang tính “thân mật”, “cá nhân” và “công cộng” (hoặc “không liên can”) (Kress & van Leeuwen 1996, 130-135). Liên quan đến ngôn ngữ, nghi thức hoàn toàn bị ràng buộc một cách chặt chẽ với tính thẳng thắn, dứt khoát, để ngôn ngữ thân mật có xu hướng rõ ràng một cách tối thiểu và lệ thuộc một cách tối đa vào những gợi ý không-lời, trong khi ngôn ngữ công cộng có xu hướng đảo ngược những đặc điểm này (đặc biệt trong việc in ấn). Trong việc sử dụng liên quan đến tính trực tiếp của việc bày tỏ thì khoảng cách xã hội có thể cũng thiết lập qua việc sử dụng những từ vừa có vẻ đồng nghĩa vừa trúc trắc để phản ảnh những khác biệt về ý thức hệ của “chúng ta” so với “họ”, như trong câu “tôi là một người yêu nước, bạn là một người quốc gia, họ là những kẻ bài ngoại”. 

Trong biểu đạt mang tính thị giác, khoảng cách xã hội có liên quan một phần đến tính gần gũi hiển nhiên bề ngoài. Trong xử lí camera, các mức độ nghi thức được phản ảnh ở kích thước cảnh quay – cận-cảnh (close-shot) biểu thị các phương thức thân mật hoặc cá nhân, trung-cảnh (mid-shot) cho phương thức xã hội và viễn-cảnh (long-shot) cho phương thức vô can (Kress & van Leeuwen 1996, 130-135; see also Deacon et al. 1999, 190-94 and Tuchman 1978, 116-20). Qua những trung gian thị giác, khoảng cách vật lí được mô tả giữa vật được quan sát và người quan sát thường phản ảnh những cố gắng nhằm khuyến khích những cảm giác bị lôi cuốn về cảm xúc hoặc độc lập phê phán ở người xem. Tính chất biến thiên văn hóa của các mức độ nghi thức được biểu thị bằng các khu vực gần gũi khác nhau được nêu bật tương quan với tương tác mặt-đối-mặt trong cuốn sách có ảnh hưởng lớn của Edward T Hall – Chiều kích Ẩn (The Hiden Dimension) (Hall 1966). Tính gần gũi không chỉ là người ghi nhận (marker) về khoảng cách xã hội trên các phương tiện truyền thông thị giác: các góc độ của cảnh quan cũng có ý nghĩa. Những góc độ cao (từ trên cao nhìn xuống người được mô tả) ai cũng biết là khiến cho nhân vật đó trông nhỏ và tầm thường, và góc thấp (nhìn lên từ dưới) được cho là khiến họ mạnh mẽ và trịnh thượng hơn (Messaris 1997, 34-5; Messaris 1994, 158; Kress & van Leeuwen 1996, 146). Vai trò trung gian của những kĩ thuật này là quan trọng. Ba bức ảnh David sau của Michelangelo (1501-4, Accademia, Florence) đều được chụp từ phía dưới của hình tượng khổng lồ này thì cận-cảnh từ phía dưới đối với tôi dường như nhấn mạnh sự mạnh mẽ của hình tượng đó, tương phản với trung-cảnh mà qua đó – mặc cho hệ cơ bắp – David có phần ủy mị và dễ tổn thương hơn. Càng gần chúng ta càng nhìn hướng lên. Sức mạnh được biểu thị một cách mạnh mẽ nhất bởi góc thấp và cũng là cận cảnh – như thể, càng tiến đến gần, chúng ta càng dễ bị tổn thương. 

Lưu ý rằng khi những ý nghĩa được liệt kê trên tương quan với những phương thức bày tỏ trong phim ảnh có thể biểu đạt những liên kết hiện hành đang thống trị, theo qui ước hoặc “mặc định” của kí hiệu và thụ hiệu, thì không có khả năng có việc giải mã theo chương trình dựa trên tương ứng một-đối-một của “tự điển”– trong mật mã tương tự nói riêng có mối quan hệ trượt giữa kí hiệu và thu hiệu mà các mật mã của hệ thống nguyên bản cá biệt vốn được tận dụng có thể thực hiện chức năng cài cắm bằng nhiều cách khác nhau (Nichols 1981, 108). 

Những mật mã nguyên bản cấu trúc nên bố cục đọc khả dĩ cho người gửi và người nhận. Dựa vào mô hình Jakobson, Thwaites và một số khác đã xác định“những chức năng bày tỏ” dưới dạng cấu trúc của những chủ thể như thế và các mối quan hệ giữa chúng như sau: 

. Chức năng diễn cảm (expressive function): là cấu trúc của người gửi (nhân vật có thẩm quyền). 

. Chức năng ý chí (conative function): là cấu trúc của người nhận (độc giả lí tưởng). 

. Đẳng chức (phatic function): là cấu trúc quan hệ giữa người gửi và người nhận. (Thwaites et al. 1994, 14-15). 

Một mật mã nguyên bản có thể được định nghĩa như một tập hợp về các cách đọc mà người sản xuất và độc giả của nó chia sẻ. Không phải mỗi người đều truy cập vào những mật mã có liên quan để đọc (hoặc viết) một văn bản. Đẳng chức loại trừ cũng như bao gộp luôn những độc giả nào đó. Những người chia sẻ mật mã này là thành viên của cùng “cộng đồng trình diễn” (interpretative community) (Fish 1980, 167ff, 335-6, 338). David Morley chứng minh việc truy cập mang tính phân biệt vào các mật mã nguyên bản của một chương trình thuộc thể loại “tạp chí tin tức” truyền hình (Morley 1980). Việc biết quá rõ về những mật mã cá biệt liên quan đến địa vị xã hội, dưới dạng những nhân tố như tầng lớp, sắc tộc, quốc gia, giáo dục, nơi cư ngụ, tư cách chính trị, tuổi tác, giới tính và tình dục. Lí luận này không cần phản ảnh thuyết định mệnh xã hội, vì người ta có thể lí luận rằng vẫn có những vận hội cho sự đa dạng về các cách thức mà các cá thể ăn khớp với những mật mã như thế. 

Một số mật mã lan rộng và khả truy hơn những mật mã khác. Những mật mã được phân phối rộng và những mật mã được học từ trẻ có vẻ “tự nhiên” hơn là được cấu trúc (Hall 1980, 132). John Fiske phân biệt giữa mật mã truyền thông rộng (broadcast) (được chia sẻ bởi các thành viên khán giả đại chúng) và mật mã truyền thông hẹp (narrowcast) nhắm đến lượng khán giả hạn chế hơn; nhạc pop thuộc loại mật mã truyền thông rộng, múa ba-lê thuộc mật mã truyền thông hẹp (Fiske 1982, 78ff). Mật mã truyền thông rộng được học qua kinh nghiệm, mật mã truyền thông hẹp thường được học một cách cân nhắc hơn (Fiske 1989, 315). Theo các lí thuyết ngôn ngữ học xã hội còn tranh cãi của Basil Bernstein thì điều mà Fiske qui về mật mã truyền thông rộng được một số nhà lí thuyết truyền thông mô tả như những “mật mã giới hạn” (restricted codes), và với mật mã truyền thông hẹp thì được mô tả là những “mật mã trau chuốt” (elaborated codes) (Bernstein 1971). Các “mật mã giới hạn” được mô tả dưới dạng cấu trúc đơn giản và mang tính lặp hơn (hay “overcoded” – mã hóa thừa), cố hữu điều mà những nhà lí thuyết thông tin gọi là mức độ thừa cao. Trong những mật mã như thế nhiều yếu tố phục vụ việc nhấn mạnh và gia cố cho những ý nghĩa được thiên vị. Ngược lại, lối viết mang tính văn chương – thơ ca nói riêng – có độ thừa tối thiểu (Lotman 1976). Nét khác biệt giữa mật mã “giới hạn” và “trau chuốt” đáp ứng việc nhấn mạnh sự khác biệt giữa tinh hoa (élite) (hay “highbrows-mọt sách”) và đa số (majority) (hay “lowbrows-ít học”). Michael Real quả quyết rằng văn hóa “phổ biến nhất” của “thị trường đại chúng” được đánh dấu bằng mức thừa cao (một cách đáng kể trong việc sử dụng những qui ước và “cách thức”chuẩn), trong khi “nghệ thuật cao, tinh hoa và tiên phong” lại sử dụng “mật mã trau chuốt”được xem là bao hàm tính độc đáo và vô thường” (Real 1996, 136). Tương tự, Fiske gợi ý rằng mật mã truyền thông hẹp (trau chuốt) có tiềm năng trở nên tinh tế hơn; mật mã truyền thông rộng (giới hạn) có thể dần đến sáo mòn, rập khuôn. Jonathan Culler gợi ý rằng “văn chương liên tục hủy hoại, nhai lại và thoát khỏi bất cứ điều gì có nguy cơ trở thành mật mã cứng nhắc hoặc thành các qui tắc tuyệt đối cho việc diễn giải…các tác phẩm văn chương không bao giờ hoàn toàn nói dối trong phạm vi mật mã đã định rõ chúng”(Culler 1985, 105). Tới những vị trí đúng nghĩa thì chúng sẽ gợi ý rằng mật mã truyền thông rộng giới hạn những khả năng biểu lộ. Lí luận này có những cấu trúc tương tự với thuyết của Sapir-Whorf. Những đe dọa của chủ nghĩa tinh hoa (élitism) cố hữu trong những lập trường như thế khiến nó trở nên đặc biệt quan trọng đến mức chứng cứ này được khảo sát chặt chẽ trong văn cảnh thay thế mật mã riêng biệt.