CÁC PHÉP CHUYỂN NGHĨA TÍNH TU TỪ
Hầu hết các nhà dấu hiệu học đương thời xem tu từ (hoặc ít nhất là các khía cạnh của nó) thuộc lĩnh vực dấu hiệu học (Nöth 1990, 338). Việc nghiên cứu điều Saussure gọi là “vai trò của dấu hiệu như bộ phận của đời sống xã hội” không thể loại trừ nghệ thuật thuyết phục cổ xưa. Trong khi tổng quan về tu từ lại nằm ngoài phạm vi văn bản này, sự liên quan với các phép chuyển ngữ then chốt nào đó (hoặc các hình thái nói) lại quá nổi bật trong lý thuyết dấu hiệu học đến nỗi ta không thể bắt tay vào việc thám sát dấu hiệu học mà không có hiểu biết nào đó về chủ đề này.
Học Thuật quan tâm đến tu từ, hoặc ít nhất trong những hàm ý nhận thức luận về những phép chuyển ngữ nào đó, đã được hồi sinh trong nửa sau thế kỷ hai mươi bởi các nhà cấu trúc luận như Claude Levi-Strauss và Roman Jakobson, nhà hình thức học tự phong Hayden White, các nhà hậu cấu trúc như Jacques Derrida và Jacques Lacan, và các nhà ngữ nghĩa học nhận thức như George Lakoff và Mark Johnson. Biến đổi rộng lớn trong hàm ngôn học thuật ngày càng rõ hơn trong các qui tắc và phương pháp, đã được gán cho cái tên “chiều hướng tu từ” (the rhetorical turn) hoặc “chiều hướng tản mạn” (the discursive turn). Nó phản ảnh một sự thách thức triệt để đối với ngôn ngữ của chủ nghĩa khách quan kế thừa từ đòi hỏi của thế kỷ mười bảy nhằm thiết lập “khoa học tính” trong việc sử dụng ngôn ngữ. Đề xuất trung tâm của xu hướng hiện nay là các hình thức tu từ liên quan một cách sâu sắc và không thể tránh khỏi trong việc định hình hiện thực. Ngôn ngữ không phải là trung gian trung hòa. Trong thường dụng chúng ta thích “tu từ sôi nổi” (heated rhetoric), “tu từ vô nghĩa” (empty rhetoric) và “tu từ đơn thuần” (mere rhetoric) hơn. Tuy nhiên, tu từ không phải là sự trang trí mang tính phong cách, mà là hàm ngôn thuyết phục. Mọi hàm ngôn, một cách không thể tránh khỏi, đều mang tính tu từ, cho dù các nhà văn kinh điển nói riêng ít khi chấp nhận và thường từ chối sự hiện diện của nó trong tác phẩm của họ. Tu từ thường tương phản với lý lẽ và liên minh với chủ nghĩa tương đối cấp tiến hoặc chủ nghĩa hư vô. Những khẳng định như thế, dĩ nhiên, tiêu biểu cho tác dụng của tu từ (y như “độ cứng” của khoa học tương phản với “độ mềm” của nhân tính). Tu từ không đơn giản là vấn đề các tư tưởng được biểu đạt như thế nào, mà chính nó ảnh hưởng đến những lối suy nghĩ xứng đáng với những chú ý nghiêm túc. Những học giả hàn lâm cấu trúc nên văn bản xác định những hiện thực cụ thể và các phương thức hiểu biết (Bazerman 1981;Hansen 1988). “Các sự kiện” không “phát ngôn cho chính chúng”: nhà văn kinh điển phải lý luận cho sự tồn tại của họ. Báo chí hàn lâm không là những biểu đạt tri thức phi-vấn đề, mà là những cấu trúc tu từ tinh tế cùng những hàm ý mang tính nhận thức luận. Sự chú trọng về tu từ có thể hỗ trợ chúng ta giải cấu trúc tất thảy các hàm ngôn.
Terence Hawkes chỉ cho chúng ta rằng “ngôn ngữ bóng bảy là ngôn ngữ không nói điều nó nói” – tương phản với ngôn ngữ phàm tục mà ít nhất dùng cho mục đích như thế, hoặc được xem như thuần túy nghĩa thô (Hawkes 1972, 1). Trong khi đây là nét độc đáo mà ở các thời đại cổ điển nó đã được đặt thành vấn đề bởi các nhà lý thuyết hậu cấu trúc (một chủ đề mà ta sẽ sớm quay lại). Đến mức ít mơ hồ hơn thì các phép chuyển nghĩa có thể được xem như cung ứng cho ta sự đa dạng của các lối nói kiểu “đây là (hoặc đây như) đó”. Để thấu hiểu, có lẽ phải dùng các phép chuyển ngữ, nếu ta diễn giải điều này như một quá trình hoàn trả cho sự bất-thân thuộc tính chất thân thuộc hơn. Hơn nữa, tuy chúng được xác định, những qui ước về ngôn ngữ bóng bảy lại kiến tạo nên một loại mật mã tu từ, việc hiểu mật mã này phần nào đó có nghĩa là một thành viên của nền văn hóa đã giao phó nghĩa đó. Cũng như những mật mã khác, ngôn ngữ bóng bảy là một phần của hiện thực duy trì hệ thống văn hóa hoặc tiểu-văn hóa (sub-culture)*. Một loại mật mã có vẻ liên hệ đến việc các sự việc được biểu đạt như thế nào, hơn là biểu đạt cái gì. Đôi khi trong cuộc sống thường ngày, việc chú ý của ta bị lôi kéo vào một phép ẩn dụ bất thường – như lời châm biếm chỉ trích một người nào đó là “chiếc lò nướng bánh vuông vắn” (one voucher short of a pop-up toaster). Tuy vậy, đa phần thời gian - ở bên ngoài ngữ cảnh “thi vị” – chúng ta sử dụng hoặc đối mặt với nhiều dạng nói mà thực sự không hề lưu tâm đến chúng – chúng lùi về “điều hiển nhiên”. Điều hiển nhiên này có xu hướng gây mê chúng ta theo cách mà những lề thói tu từ văn hóa khả dĩ hoạt động như chiếc mỏ neo kết nối chúng ta với những lối suy nghĩ thống trị của xã hội (Lakoff & Johnson 1980). Sự phơi bày lặp đi lặp lại của chúng ta, cả việc sử dụng, các dạng nói như thế nhằm khóe léo duy trì thỏa thuận ngầm với những giả định được chia sẻ của xã hội.
Các phép chuyển nghĩa sản sinh “hình tượng” cùng nghĩa khéo qua và trên bất cứ “nghĩa “đen” (literal) nào. Một khi ta sử dụng một phép chuyển ngữ, điều ta bày tỏ trở thành một phần của một hệ thống kết nối lớn hơn mà ta không thể kiểm soát được. Chẳng hạn, khi chúng ta, một cách ẩn dụ, thích “đặt các sự-vật vào trong các từ” hơn, thì nó sẽ có xu hướng bao hàm luôn ý tưởng xem ngôn ngữ như một “thùng chứa” – một thứ quan điểm về ngôn ngữ cụ thể với những hàm ý đặc biệt (Reddy 1979). Tuy việc sử dụng các phép chuyển ngữ là không thể tránh khỏi. Chúng ta có lẽ nghĩ về ngôn ngữ bóng bảy một cách hiển nhiên nhất, như nét đặc sắc thơ ca,và tổng quát hơn, như nét đặc sắc của việc viết văn, nhưng, như Terry Eagleton nhận xét, “Manchester có nhiều ẩn dụ hơn Marvell” (Eagleton 1983, 6). Theo Roman Jakobson, ẩn dụ và hoán dụ là hai phương thức truyền đạt nghĩa cơ bản, và – theo George Lakoff và Mark Johnson – là những điều cơ bản cho hầu hết những hiểu biết ngày thường của chúng ta (Jakobson & Halle 1956; Lakoff & Johnson 1980).
Roland Barthes tuyên bố rằng “chẳng bao lâu sẽ xuất hiện một hình thức được hiểu hơn là nó phải tương đồng với một cái gì đó: nhân tính dường như chịu chung số phận với tính tương tự (cited in Silverman & Torode 1980, 248). Tính chất thường diện của các phép chuyển nghĩa hiển nhiên cũng như các hình thức nói có thể được xem như sự phản ảnh hiểu biết cơ bản và tương đối của chúng ta về hiện thực. Hiện thực được cơ cấu trong các hệ thống tương tự. Các dạng nói cho phép ta hiểu một việc qua một việc khác. Cũng như hệ biến hóa và ngữ đoạn, các phép chuyển nghĩa “sắp đặt các tương tác giữa các kí hiệu và được kí hiệu” trong hàm ngôn (Silverman 1983, 87). Phép chuyển nghĩa như ẩn dụ có thể được xem như một dấu hiệu mới được hình thành từ kí hiệu của một dấu hiệu và cái được kí hiệu của một dấu hiệu khác. Kí hiệu vì thế thay mặt cho cái được kí hiệu khác, cái được kí hiệu mới thế chỗ cho cái thường dụng. Như tôi sẽ minh họa, các phép chuyển nghĩa khác biệt về bản chất với sự thay thế này.
Các nhà khoa học Hoàng Gia nước Anh thế kỷ 17 đã cố gắng “tách biệt tri thức tự nhiên khỏi các sắc màu tu từ, những trang trí tưởng tượng, những mưu mẹo thú vị của những câu chuyện ngụ ngôn”(Thomas Sprat, 1667: The History of the Royal Society of London for the Improving of Natural Knowledge). Họ hiểu rằng “những mánh lới ẩn dụ” làm méo mó hiện thực. Trong tác phẩm “Leviathan” (1651), Thomas Hobbes đại khái “việc sử dụng ẩn dụ, phép chuyển nghĩa và những dạng tu từ khác, thay cho ngôn từ chính xác. Cho dù nó đúng luật trong lối nói thông thường, chẳng hạn: “con đường đi” (the way goeth), “dẫn đến đây” (leadeth hither); hoặc “kia” (or thither); cách ngôn nói thế này thế kia, trong khi các con đường không thể đi, cách ngôn cũng không thể nói, cũng như trong tính toán và tìm kiếm sự thật, những lối nói như thế là không thể chấp nhận” (Leviathan, Part 1, Chapter 5). John Locke cũng viết tương tự như thế vào năm 1690:
Nếu ta nói về các sự-vật như chúng là như thế, ta phải cho phép mọi nghệ thuật tu từ, cùng tính trật tự và sáng trong; mọi áp dụng nhân tạo và bóng bảy thuật hùng biện đã có đều chẳng gì hơn là ám chỉ những ý tưởng sai, khuấy động những cảm xúc, do đó đánh lạc hướng đánh giá; và thực tế, đều là những trò gian lận hoàn hảo; vì thế, tuy tài hùng biện được phép và đáng tán dương có thể được diễn tả qua diễn thuyết và diễn văn công khai, chúng, trong mọi hàm ngôn ngụy tạo nhằm thông tin hoặc chỉ dẫn, hẳn bị né tránh hoàn toàn; và nơi sự thật và tri thức dự phần, không thể không tính đến một lỗi lầm to lớn, hoặc của ngôn ngữ, hoặc của người sử dụng chúng. (Essay Concerning Human Understanding, Book 3, Chapter 10).
Một nỗ lực nhằm tránh ngôn ngữ bóng bảy đã liên kết chặt chẽ với ý thức hệ khách quan hiện thực. Ngôn ngữ và hiện thực, tư tưởng và ngôn ngữ, hình thức và nội dung được các nhà hiện thực xem như tách biệt, hoặc ít nhất có thể tách biệt. Các nhà hiện thực ủng hộ việc sử dụng ngôn ngữ “sáng tỏ nhất” (clearest), “hiển nhiên” nhất cho việc tả thực và chính xác các “sự kiện”. Tuy nhiên, ngôn ngữ không phải là “thủy tinh” (như những tham chiếu mang tính ẩn dụ đối với những gợi ý rõ ràng và hiển nhiên), và không thể tránh khỏi bị hàm ý trong cấu trúc thế giới mà ta đã biết. Xua đuổi ẩn dụ là nhiệm vụ bất khả, vì nó là trung tâm của ngôn ngữ. Một cách hài hước, các tác phẩm của Hobbes, Locke và Sprat đều mang đậm tính ẩn dụ. Nhà thơ Wallace Stevens châm biếm “hiện thực là một sự khuôn sáo mà ta thoát khỏi nó bằng ẩn dụ” (cited in Hawkes 1972, 57). Tất thảy bị lôi kéo về hướng chủ nghĩa lý tưởng triết học, lý luận rằng mọi ngôn ngữ đều là ẩn dụ hoặc thậm chí “hiện thực” chỉ thuần túy là sản phẩm của ẩn dụ. Lập trường như thế rõ ràng phủ định bất cứ khác biệt mang tính tham chiếu nào giữa “nghĩa đen” và “ẩn dụ”. Nietzsche tuyên bố “Điều gì…là sự thật ? Một đạo quân ẩn dụ lưu động, hoán dụ, thuyết hình nhân” (cited in Spivak 1976, xxii). Đối với Nietzsche, sự thật và hiện thực chỉ là sự đông đặc của các phép ẩn dụ xưa cũ.
*Ghi chú: in sociology, anthropology and cultural studies, a subculture is a group of people with a culture(whether distinct or hidden) which differentiates them from the larger culture to which they belong.
Trong nghiên cứu văn hóa, xã hội và dân tộc học thì tiểu-văn hóa là một nhóm người với văn hóa (dù riêng biệt hay ẩn dấu) phân biệt họ với nền văn hóa lớn hơn mà họ thuộc về.
Các nhà hậu cấu trúc (những người sử dụng ngôn ngữ ẩn dụ tiêu biểu nhất) lý luận rằng, có thể không có văn bản nói điều nó nói”(nghĩa là ngôn ngữ “nghĩa đen” thường được xác định như thế nào). Các nhà cấu trúc có lẽ lại hài lòng khẳng định rằng ẩn dụ thâm nhập khắp nơi và không được nhận biết, cũng trong phạm vi một nền văn hóa hay tiểu-văn hóa, và việc nêu bật chúng là chìa khóa hữu ích nhằm nhận biết những hiện thực mà ẩn dụ ưu tiên. Nhận biết các phép chuyển nghĩa bóng bảy trong văn bản và việc thực hành có thể giúp nêu bật những cơ cấu có liên quan ngầm nào đó; phân tích ngữ cảnh dấu hiệu học đôi khi bao gồm luôn việc nhận biết về một “phép ẩn dụ bao quát” (hoặc “gốc rễ”), hoặc một “phép chuyển nghĩa thống trị”. Chẳng hạn, Derrida đã chỉ ra là làm thế nào mà các nhà triết học, theo truyền thống, nói về trí tuệ và trí thức dưới dạng các phép chuyển nghĩa dựa trên sự hiện diện hoặc vắng mặt của ánh sáng (Derrida 1974); ngôn ngữ hàng ngày mang đậm tính kết nối những nghĩ suy với các phép ẩn dụ thị giác (sáng, rực rỡ, tối dạ, khai sáng, tỏa sáng, hình ảnh, sáng sủa, phản chiếu, vv). Như Kress và van Leeuwen đã viết:
Trong nền văn hóa chúng ta, việc nhìn đã trở nên đồng nghĩa với việc hiểu. Ta “nhìn” vào vấn đề. Ta “thấy” ý nghĩa. Ta chấp nhận một “điểm nhìn”. Ta “hội tụ” vào một chủ đề. Ta “thấy viễn cảnh sự việc”. Thế giới “như ta nhìn thấy nó” (hơn là “như ta biết nó” và hẳn khác “như ta nghe thấy nó” hay “như ta cảm nhận nó”) đã trở thành dụng cụ đo lường cho những gì là “thực” và “sự thực” (Kress and van Leeuwen 1996, 168).
Michel Foucault chấp nhận lập trường của thuyết tiền định (determinism) ngôn ngữ học, lý luận rằng các phép chuyển nghĩa thống trị trong phạm vi hàm ngôn của một giai đoạn lịch sử cụ thể quyết định điều có thể được biết – kiến tạo nên tri thức cơ bản của thời đại. “Thực hành tản mạn” được qui giản về “một cốt lõi đồng nghĩa, các nguyên tắc lịch sử, luôn được quyết định bởi thời gian và không gian, xác định một thời kỳ được cho, và cho một xã hội, kinh tế, địa lý hoặc khu vực ngôn ngữ học được cho, các điều kiện hoạt động của một chức năng rõ ràng”(Foucault 1974, 117). Vì những phép ẩn dụ nào đó đã trở nên tự nhiên hóa và chúng ta không có xu hướng chú ý đến các cách chúng hướng suy nghĩ của chúng ta vào thụ hiệu; một cách cân nhắc, việc sử dụng các phép chuyển nghĩa bất qui ước đôi khi giúp giải tính (denaturalize) các cách thức đã được chấp thuận trong việc nhìn nhận hiện tượng (Stern 1998, 165).
Ẩn dụ trải rộng đến mức nó thường được sử dụng như thuật ngữ “ô dù” (cũng là một ẩn dụ !) nhằm gộp luôn những dạng nói khác (như hoán dụ) mà chúng có thể được phân biệt từng lời trong phạm vi sử dụng hẹp hơn. Những ví von có thể hiểu như hình thức ẩn dụ mà mức độ bóng bảy của việc so sánh được làm rõ hơn qua việc sử dụng các từ như từ “như” (as) hoặc “giống” (like). Vì thế “cuộc sống giống như một hộp so-cô-la” (Forrest Gump, 1994). Đa phần thời giờ chúng ta chẳng hề chú ý rằng chúng ta đang sử dụng ẩn dụ và một nghiên cứu đã phát hiện ra rằng người nói tiếng Anh đưa ra trung bình khoảng 3000 phép ẩn dụ mới mỗi tuần (Pollio et al. 1977). Lakoff và Johnson lý luận rằng “bản chất của ẩn dụ là việc hiểu và trải nghiệm một loại sự-việc dưới dạng một sự- việc khác” (Lakoff & Johnson 1980, 5). Về mặt dấu hiệu học, phép ẩn dụ bao gồm một hành động được-kí-hiệu như là một kí hiệu qui về thụ hiệu khác. Về mặt văn chương, phép ẩn dụ chứa đựng chủ đề “nghĩa đen” nguyên thủy (hay “lề lối” – “tenor”), được biểu lộ dưới dạng một chủ đề thứ cấp “bóng bảy” (hay “phương tiện biểu lộ” – “vehicle”) (Richards 1932). Chẳng hạn: “Kinh nghiệm là trường học tốt, nhưng học phí lại cao” (Heinrich Heine). Trong trường hợp này, chủ đề nguyên thủy về kinh nghiệm được biểu lộ dưới dạng chủ đề thứ cấp về trường học. Một cách tiêu biểu, phép ẩn dụ biểu lộ một sự trừu tượng dưới dạng một mô hình được định nghĩa rõ hơn.
Việc kết nối một lề lối cụ thể và phương tiện biểu lộ thường là xa lạ: chúng ta phải nhảy một bước tưởng tượng để nhận biết sự đồng dạng mà qua đó phép ẩn dụ tươi mới ám chỉ. Ẩn dụ trước tiên là bất qui ước, vì nó hiển nhiên không liên quan đến “nghĩa đen” hay sự tương đồng về nghĩa-thô (dù có loại tương đồng phải trở thành hiển nhiên, nếu phép ẩn dụ chẳng đánh thức bất cứ giác quan nào của người diễn giải nó). Nét cơ bản về tương đồng gợi ý rằng ẩn dụ bao gồm cả phương thức hình tượng. Tuy nhiên, trong phạm vi mà những tương đồng như thế mang tính gián tiếp, chúng ta có thể xem ẩn dụ như biểu tượng. Nỗ lực diễn giải hơn đòi hỏi ý thức về ẩn dụ, hơn là cần nhiều kí hiệu nghĩa đen hơn, nhưng nỗ lực diễn giải này có thể được trải nghiệm một cách thú vị. Trong khi các phép ẩn dụ có thể đòi hỏi một bước nhảy tưởng tượng khi ta bắt đầu sử dụng chúng (như các mục đích thẩm mỹ trong thơ ca và nghệ thuật hữu hình), nhiều phép ẩn dụ đã trở thành tập quán tận dụng, chúng không còn được nhận thức như những phép ẩn dụ nữa.
Các phép ẩn dụ không nhất thiết là lời nói. Trong phim ảnh, hai cảnh quay liền nhau mang tính ảnh dụ khi có sự so sánh mang tính ngụ ý của cả hai cảnh. Chẳng hạn, cảnh một chiếc máy bay tiếp sau cảnh con chim đang bay sẽ mang tính ẩn dụ, hàm ý rằng máy bay là (hay giống) chim. Cũng vậy, cảnh con chim đang đậu đồng hành bởi âm thanh của một tháp điều khiển phi trường và của một chiếc máy bay đang hãm phanh – như cảnh của một hãng hàng không thương mại được Charles Forceville trích dẫn(Forceville 1996, 203). Trong hầu hết các trường hợp thì ngữ cảnh sẽ gợi ý chúng ta rằng đó là chủ đề nguyên thủy. Cảnh quảng cáo của một hãng hàng không có lẽ giống với việc gợi ý hơn, rằng một chiếc máy bay giống như một con chim, hơn là con chim giống với chiếc máy bay. Với những ẩn dụ bằng lời, chúng ta tự rút ra kết luận riêng cùng các điểm so sánh. Các nhà quảng cáo thường sử dụng những phép ẩn dụ hình ảnh, như quảng cáo cho rượu Vốt-ka Smirnoff. Mặc cho ý niệm được biểu lộ liên tục, hình ảnh vẫn không mang tính khẳng định, các hình ảnh ẩn dụ thường hàm ý rằng nhà quảng cáo nào thường không biểu lộ bằng lời. Trong ví dụ sau từ một tạp chí dành cho đàn ông, ẩn dụ gợi ý rằng (Smirnoff cho phép bạn nhìn thấy điều này) phụ nữ (hay một số phụ nữ) là những cái kẹp quả (nutcracker) (bộ luật quảng cáo có liên quan của Smirnoff xem điều này là hài hước).
Ẩn dụ hình ảnh cũng có thể bao gồm chức năng “chuyển dời” (transference), chuyển những phẩm chất nhất định từ một dấu hiệu sang một dấu hiệu khác. Trong quan hệ với quảng cáo thì điều này đã được Judith William khảo sát trong sách của bà, quyển “Trang Trí Quảng Cáo” (Williamson 1978). Dĩ nhiên là vai trò của nhà quảng cáo là nhằm phân biệt các sản phẩm tương tự với nhau, và họ làm việc này bằng cách kết hợp một sản phẩm với một tập hợp đặc biệt các giá trị xã hội – dưới dạng dấu hiệu học, sáng tạo “thụ hiệu khác biệt cho nó. Quả thật, có gợi ý rằng quảng cáo cung cấp “một loại tự điển luôn báo cho ta biết về cái-được-kí-hiệu và kí-hiệu tiêu dùng mới” (McCracken, cited in Stern 1998, 292). Quảng cáo được in đặc biệt sau đây sử dụng hình thức chụp cận ảnh đầu và vai của nữ diễn viên quyến rũ Pháp Catherine Deneuve (tên cô xuất hiện trong chữ in nhỏ). Thêm vào ở góc thấp bên phải của bức quảng cáo là hình ảnh lọ nước hoa nhãn hiệu Chanel No.5. Trong bức quảng cáo này, hai kí hiệu then chốt được đặt kề nhau. Hình ảnh Catherine Deneuve đậm nét thanh lịch Pháp, tinh tế, tao nhã, đẹp và quyến rũ. Hình ảnh đơn sơ của chiếc lọ đơn giản biểu đạt cho nhãn hiệu nước hoa Chanel No.5. Đúng hơn đây là kí hiệu “rỗng” vì ta không thể ngửi thấy mùi nước hoa (quảng cáo nước hoa hiện nay trong các tạp chí thường gộp luôn một mảnh giấy thấm mùi hương nước hoa đó). Ở cuối bức quảng cáo, với chữ lớn, là tên của loại nước hoa được lặp lại bằng phong cách in, tạo mối nối giữa hai kí hiệu then chốt trên. Mục đích, dĩ nhiên, là để cho người đọc chuyển tải chất lượng được biểu đạt bởi nữ diễn viên cho nước hoa, do đó thay thế một thụ hiệu bằng một cái khác, và tạo một dấu hiệu ẩn dụ mới nhằm đem lại cho ta ý nghĩa rằng nước hoa Chanel No.5 là đẹp và thanh lịch (Williamson 1978, 25).
George Lakoff và Mark Johnson minh họa rằng về cơ bản hầu hết các khái niệm của chúng ta đều thuộc nhiều loại ẩn dụ:
- Ẩn dụ có hướng: chủ yếu liên quan đến tổ chức về không gian (lên/xuống, trong/ngoài, trước/sau, bật/tắt, gần/ xa, sâu/nông và trung-tâm/ngoại-vi).
- Ần dụ mang tính bản thể học: kết hợp với các hoạt động, cảm xúc và ý tưởng cùng thực thể và bản chất (rõ ràng nhất là ẩn dụ gồm việc nhân cách hóa).
- Ẩn dụ mang tính cấu trúc: là ẩn dụ bao quát (xây dựng trên hai loại kia), cho phép ta cấu trúc một khái niệm duối dạng một khái niệm khác (vd: “chiến tranh là lý luận triệt để” hoặc “thời gian là tài nguyên”).
Lakoff và Johnson lưu ý rằng ẩn dụ có thể thay đổi từ nền văn hóa này sang nền văn hóa kia, nhưng lý luận rằng chúng không phải là độc đoán, mà có nguồn gốc kế thừa từ kinh nghiệm về văn hóa, xã hội và tự nhiên của chúng ta. Vào năm 1744, Giambattista Vico lưu ý một điểm: “Điều đáng lưu ý là trong mọi ngôn ngữ thì phần biểu lộ lớn hơn liên quan đến những vật vô tri đều được hình thành bằng ẩn dụ, từ cơ thể con người cùng các bộ phận và từ ý thức và cảm xúc”. Các bộ chuyển đổi tiếng Anh của ông cung cấp sự phóng tác danh sách này:
Như thế thì:
“Đầu” thay cho “đỉnh” hoặc “khởi đầu”;
“Trán” và “vai” của một ngọn đồi;
“Đôi mắt” của cây kim và của khoai tây;
“Miêng” cho bất cứ cái gì mở;
“Môi” của chiếc tách hay bình;
“Răng” của que cời; lưỡi cưa, chiếc lược.
“Râu cằm” của câu lúa mì;
“Lưỡi” của chiếc giày;
“Cái máng” của con sông;
“Cái cổ” của vùng đất;
“Cánh tay” của biển;
“Bàn tay” của đồng hồ;
“Trái tim” thay cho “trung tâm” (tiếng Latin dùng từ “rốn”, “lỗ rốn” theo ý thức này);
“Cái bụng” của cánh buồm;
“Bàn chân” thay cho “cuối” hoặc “đáy”;
“Thịt” của hoa quả;
“Mạch” của núi đá hoặc khoáng mỏ;
“Máu” của nho thay cho “rượu”;
“Bộ đồ lòng” của quả đất;
“Thiên đường” hay biển cả mỉm cười;
Gió “huýt” sáo;
Sóng “thì thầm”;
Thân thể “kêu rên” dưới sức nặng;
Lakoff và Johnson lý luận rằng ẩn dụ hình thành nên những cụm hệ thống theo kiểu “ý tưởng (hay ý nghĩa) là đối tượng, biểu đạt ngôn ngữ học là thùng chứa” và “truyền thông là gửi đi” – một ví dụ kế thừa từ thảo luận của Micheal Reddy về “ẩn dụ truyền dẫn” (the conduit metaphor) (Reddy 1979). Ẩn dụ không chỉ co cụm lại theo cách này mà còn mở rộng sang thần thoại. Lakoff và Johnson lý luận rằng các ẩn dụ thống trị có xu hướng phản ảnh và chi phối các giá trị của nền văn hóa hay tiểu-văn hóa: chẳng hạn, các phép ẩn dụ phổ biến ở phương Tây mà tri thức là quyền lực và khoa học là chinh phục tự nhiên, đều được gộp vào việc duy trì ý thức hệ của chủ nghĩa khách quan (Lakoff & Johnson 1980). Điều này phù hợp với viễn cảnh của Whorfian, rằng các ngôn ngữ khác nhau áp đặt những hệ thống khác nhau về không gian, cùng các quan hệ thời gian về kinh nghiệm qua các dạng nói của các ngôn ngữ đó (Whorf 1956).
Trong khi ẩn dụ dựa trên tính chất không liên quan hiển nhiên, thì hoán dụ là một chức năng bao gồm việc sử dụng một thụ hiệu để thay mặt cho một thụ hiệu khác, trực tiếp liên quan hoặc kết hợp chặt chẻ với nó, theo cách này cách nọ. Hoán dụ dựa trên các quan hệ mang tính mục-tượng, giữa những thụ hiệu, đáng kể nhất là sự thay thế kết-quả bằng nguyên-nhân. Định nghĩa tốt nhất mà tôi tìm thấy là “hoán dụ gợi lên cái toàn thể bằng sự chuyển tiếp. Nó nằm ở việc sử dụng tên của một sự-vật hoặc quan hệ với một thuộc tính, một thứ ý thức được gợi ý, hoặc một cái gì đó liên quan mật thiết, như hậu-quả đối với nguyên-nhân….quan hệ được gán bằng sự liên tưởng” (Wilden 1987, 198). Nó có thể được hiểu có cơ bản là thay thế bằng những chi tiết phụ (những vật cùng được tìm thấy), hoặc các quan hệ mang tính chức năng. Nhiều hình thức đặc biệt như thế khiến một tham chiếu trừu tượng trở nên cụ thể hơn, mặc dù vài nhà lý thuyết cũng tính đến việc thay thế theo hướng đối lập (vd: nguyên-nhân và hậu-quả). Quan hệ bộ-phận/toàn-thể đôi khi được phân biệt như một loại hoán dụ, hoặc như một phép chuyển nghĩa riêng biệt, như ta sẽ tìm hiểu sau đây. Hoán dụ bao gồm việc thay thế về:
- Hậu quả thay cho nguyên nhân (“Đừng tích nóng dưới cổ áo” thay cho “đừng nóng giận”).
- Đối tượng thay cho người sử dụng (hoặc thể chế kết hợp) (“Vương niệm” thay cho nền quân chủ, “sân khấu” thay cho nhà hát và “tất bật - press” thay cho nhà báo);
- Bản chất thay cho hình thức (“nhựa” thay cho “thẻ tín dụng”, “đường dẫn” thay cho “viên đạn”).
- Nơi chốn thay cho sự kiện (“Chernobyl thay đổi thái độ đối với hạt nhân”).
- Nơi chốn thay cho con người (“No.10” thay cho Thủ tướng Anh);
- Nơi chốn thay cho thể chế (“Whitehall (chính phủ Anh) không nói gì)
- Thể chế thay cho người (“Chính phủ không chùn bước”);
Lakoff và Johnson bình luận về nhiều loại hoán dụ, bao gồm:
- Nhà sản xuất thay cho sản phẩm (“Cô ta sở hữu một Picasso”).
- Đối tượng thay cho người sử dụng (“Bánh giăm bông thịt lợn muốn hóa đơn”)
- Người kiểm soát thay cho quyền kiểm soát (“Nixon đánh bom Hanoi”).
Họ lý luận rằng việc thay thế ẩn dụ bằng hoán dụ cụ thể có thể chi phối tư tưởng, thái độ và hành động của chúng ta qua việc tập trung vào một khía cạnh nào đó của một khái niệm và ngăn chặn những khía cạnh khác mâu thuẫn với phép hoán dụ đó:
Khi ta nghĩ về một bức tranh Picasso, ta không chỉ nghĩ về tác phẩm nghệ thuật không thôi. Chúng ta nghĩ về mặt quan hệ của nó với người nghệ sĩ, đấy là khái niệm nghệ thuật của họ, cùng kỹ thuật, vai trò trong lịch sử nghệ thuật, vv. Chúng ta hành động với sự tôn sùng Picasso, thậm chí một bức họa ông vẽ hồi còn thiếu niên, bởi vì quan hệ của nó với người nghệ sĩ. Tương tự, khi một nữ hầu bàn nói “bánh giăm bông thịt muốn hóa đơn”, cô ta không quan tâm về con người như con người, mà chỉ là một người khách, đó là tại sao việc sử dụng một câu như thế là vô nhân tính. Nixon không đánh bom Hanoi, nhưng qua phép hoán dụ về người điều khiển thay quyền điều khiển, chúng ta không chỉ nói “Nixon đánh bom Hanoi” mà còn nghĩ ông ta đang đánh bom Hanoi và chịu trách nhiệm về việc đó…Điều này là khả dĩ, vì bản chất của mối quan hệ hoán dụ đó…trách nhiệm ở điều mà nó được tập trung vào (Lakoff & Johnson 1980, 39).
So với ẩn dụ, hoán dụ có lẽ hữu hình như lời nói. Jakobson xem phim ảnh như trung gian hoán dụ cơ bản, “hoán dụ có thể được áp dụng vào một đối tượng mà, một cách hữu hình, nó hiện diện, song lại đại diện cho một đối tượng hoặc chủ thể khác có liên quan mà lại vắng mặt” (Hayward 1996, 217). Một cảnh quảng cáo về trợ cấp trong một tạp chí phụ nữ yêu cầu độc giả chuẩn bị bốn hình ảnh theo trật tự ưu tiên: mỗi hình ảnh đều mang tính ẩn dụ, thay thế cho các hoạt động liên quan (như túi xách cho mua sắm). Hoán dụ thường là quảng cáo thuốc lá ở các nước mà luật pháp cấm mọi hình ảnh của điếu thuốc, hoặc của người đang sử dụng. Những quảng cáo của Benson, Hedges và Silk Cut là những ví dụ tốt cho vấn đề này.
Jakobson lý luận rằng trong khi một thuật ngữ mang tính ẩn dụ được kết nối với điều mà nó được thay thế cơ bản dựa trên tính tương đồng, thì hoán dụ lại dựa trên tính liên tưởng hoặc gần gũi (Jakobson & Halle 1956, 91, 95). Tính chất mục-tượng của phép hoán dụ cũng có xu hướng gợi ý rằng chúng được “kết nối trực tiếp” với hiện thực tương phản với hình tượng hoặc biểu tượng đơn thuần của ẩn dụ. Hoán dụ dường như không đòi hỏi phải chuyển vị (một bước nhảy tưởng tượng) từ một địa hạt sang một địa hạt khác như ẩn dụ. Sự khác biệt này có thể dẫn đến việc xem hoán dụ “tự nhiên” hơn ẩn dụ - khi tính chất còn “tươi”, một cách văn vẻ, còn nổi bật. Kí hiệu hoán dụ làm nổi bật cái-được-kí-hiệu, trong khi kí hiệu ẩn dụ làm nổi bật chính kí hiệu (Lodge 1977, xiv). Jakobson gợi ý rằng phương thức hoán dụ có xu hướng được làm nổi bật trong văn xuôi, trong khi phương thức ẩn dụ là thơ ca (Jakobson & Halle 1956, 95-96). Ông xem “cái gọi là văn chương hiện thực” như “được cột chặt với các nguyên tắc hoán dụ” (Jakobson 1960, 375; cf. Jakobson & Halle 1956, 92). Văn chương như thế biểu đạt những hành động dựa trên nguyên nhân và hậu quả, và mang tính liên tưởng không gian và thời gian. Trong khi hoán dụ kết hợp với chủ nghĩa hiện thực, thì ẩn dụ kết hợp với chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa siêu thực (Jakobson & Halle 1956, 92).
Vài nhà lý thuyết đồng nhất phép cải-dung (synecdoche) như một phép chuyển ngữ riêng biệt, số khác xem nó như hình thức hoán dụ đặc biệt và số khác nữa gộp toàn bộ các chức năng của nó vào phạm vi hoán dụ nói chung. Jakobson lưu ý rằng cả hoán dụ và cải dung đều dựa trên sự liên tưởng (Jakobson & Halle 1956, 95). Định nghĩa về cải dung khác nhau tùy các nhà lý thuyết (đôi khi khá rõ rệt). Nhà tu từ học Richard Lanham trình bày khuynh hướng thông thường nhất mô tả cải dung là “sự thay thế bộ phận để chỉ toàn thể, loại cho loài, hoặc ngược lại” (Lanham 1969, 97). Vì thế một thuật ngữ thì dễ lĩnh hội hơn thuật ngữ khác. Vài nhà lý thuyết hạn chế tính trực tiếp trong áp dụng (vd: bộ phận cho toàn thể mà không phải là toàn thể cho bộ phận). Các nhà lý thuyết khác thì giới hạn cải dung xa hơn vào các trường hợp mà một yếu tố là bộ phận theo qui luật của những yếu tố khác. Đây là vài ví dụ:
-Bộ phận cho toàn thể:
Tôi sắp đi vào sương mù (London) – I’m off to the smoke (London)
Tôi cần thuê vài tay chân (nhân công) – We need to hire some more hands (workers)
Hai cái đầu tốt hơn một – Two heads are better than one.
Tôi có một bộ bánh lái mới – biểu đạt Mỹ của “hãy lê mông đến đây!”-
'I've got a new set of wheels', the American expression 'get your butt over here!');
-Toàn thể cho bộ phận:
Tôi bị ngăn bởi luật pháp – luật pháp thay mặt cho một vị cảnh sát.
“Những sọc nổi” thay cho “đội bóng bầu dục xứ Wales”, hoặc
“Thị trường” cho “khách hàng”.
- Loài thay cho loại (nghĩa rộng) – sử dụng một thành viên của một tầng lớp (nghĩa hẹp) thay cho tầng lớp đó (nghĩa rộng) bao gồm luôn nó (vd: một người mẹ thay cho tình mẹ, “bánh mì” thay cho “thực phẩm”, “máy hút bụi” thay cho “làm sạch chân không”).
- Loại thay cho loài (nghĩa hẹp) – sử dụng một nghĩa rộng thay cho nghĩa hẹp (vd: “phương tiện” thay cho “xe”, hoặc “máy” thay cho “máy tính”).
Stephen Pepper đồng nhất bốn thế giới quan cơ bản – thuyết hình thức, thuyết cơ giới, thuyết văn cảnh và thuyết hữu cơ, mỗi thứ cùng “ẩn dụ gốc rễ” riêng biệt. – lần lượt là tính tương đồng, chiếc máy đơn giản, sự kiện lịch sử và cơ thể (Pepper 1942, 84ff). Mayer Abrams đã đồng nhất kế hoạch của Pepper với việc ứng dụng cải dung, vì mỗi thế giới quan đại diện cho cái toàn thể của hiện thực dưới dạng một trong những bộ phận của nó (Abrams 1971, 31).
Trong truyền thông phim ảnh thì cận cảnh là một cải-dung đơn giản – một bộ phận biểu đạt cho cái toàn thể (Jakobson & Halle 1956, 92). Quả thực, cơ cấu hình thức của hình ảnh thị giác (cơ cấu tranh, phác họa, ảnh chụp, phim hoặc truyền hình) có chức năng như một phép cải-dung mà trong đó nó gợi ý rằng điều được đưa ra là một “lát-cắt-của-cuộc-sống” (slice-of-life), và rằng thế giới bên ngoài cơ cấu đang tiếp diễn với cùng kiểu cách như thế giới được miêu tả trong phạm vi đó. Có lẽ cụ thể nó là như thế, khi cơ cấu đó cắt ngang vài đối tượng được miêu tả trong phạm vi đó, hơn là rào quanh chúng như một thực thể hoàn toàn rời rạc. Cải-dung lôi cuốn hoặc mong đợi người quan sát “lấp đầy những kẽ hở” và quảng cáo thường giao phó cho phép chuyển nghĩa này. Quảng cáo của Nissan trình bày sau đây là một phần của chiến dịch nhằm đến một mẫu xe mới, chủ yếu là các lái xe nữ (mẫu Micra – Bé tí). Quảng cáo này là cải-dung theo nhiều cách: nó là cận cảnh và chúng ta có thể mở rộng cơ cấu về mặt tinh thần; nó là một “sự che đậy” và độc giả có thể sử dụng trí tưởng tượng; nó cũng là khoảnh khắc đóng băng và ta có thể can thiệp vào các sự kiện theo trật tự thời gian.
Bất cứ nỗ lực nào nhằm biểu đạt hiện thực có thể hiểu như bao hàm luôn cải-dung, vì nó chỉ bao hàm sự chọn lựa (những chọn lựa như thế phục vụ việc hướng dẫn chúng ta lập kế hoạch cho cơ cấu lớn hơn). Trong khi các quan hệ mang tính mục-tượng nói chung phản ảnh mối nối chặt chẽ nhất mà một kí hiệu có thể được hiểu là đi cùng với thụ hiệu của nó; quan hệ bộ-phận/toàn-thể của phép cải-dung phản ảnh mối nối trực tiếp nhất trong tất thảy những mối nối. Điều được xem như bộ phận hình thành của một tổng thể lớn hơn mà nó qui về được kết nối một cách quyết định đến điều được biểu đạt – như một bộ phận tích hợp sự tồn tại của nó. Jokobson lưu ý việc sử dụng “các chi tiết cải dung” bởi các nhà hiện thực (Jakobson & Halle 1956, 92). Trong các thể loại “thực” thì điều nguy hiểm nằm trong cái gọi là “ảo tưởng hoán dụ” (chính xác hơn là “ảo tưởng cải dung”) mà từ đó bộ phận được biểu đạt được xem như phản ảnh chính xác cái toàn thể của cái thay mặt cho nó – chẳng hạn, người phụ nữ da trắng trung lưu thay mặt cho toàn thể phụ nữ (Barthes 1974, 162; Alcoff & Potter 1993, 14). Bố cục, dĩ nhiên, luôn là sự chọn lựa cao và bắt buộc. Trong thể loại hư cấu, “chủ nghĩa hiện thực” cố gắng động viên chúng ta cư xử rằng điều đang bỏ lỡ là “ra đi không lời từ biệt”, hơn là “vắng mặt dễ nhận ra”. Ví dụ trong xu thế phim ảnh và kịch truyền hình, chúng ta không hề muốn biết “phòng” đạo cụ chỉ có ba bức tường thôi.
Liệu phép cải-dung có thể phân chia từ phép hoán dụ nói chung hay không đang được vài nhà lý thuyết thảo luận (e.g. Eco 1984). Một số khác không nhất trí về những gì kiến tạo nên phép cải-dung. Roman Jakobson lý luận rằng trong khi cả hoán dụ và cải dung đều bao gồm một bộ phận thay mặt cho toàn thể, thì ở hoán dụ quan hệ này thuộc về bên trong (cánh buồm thay cho con tàu), ngược lại ở cải dung thì quan hệ này thuộc về bên ngoài (bút thay cho nhà văn) (see Lechte 1994, 63). Tuy vậy, điều này không phản ảnh một sự nhất trí rộng – quả thật, việc sử dụng nói chung phản ảnh điều ngược lại (những mối nối cải dung theo thống kê thường thuộc bên trong). Nếu khác biệt này được phác họa như trên (Xin phép Jakobson) thì hoán dụ trong ý thức hạn hẹp hơn, sẽ chỉ dựa trên những kết nối mang tính mục tượng trừu tượng hơn, như thuyết nhân quả vậy. Thậm chí nếu cải dung được gán cho trạng thái riêng biệt thì việc sử dụng phổ biến sẽ gợi ý rằng hoán dụ sẽ còn giữ nguyên một thuật ngữ ô dù* (umbrella term) thay cho những mối nối mang tính mục tượng, cũng như việc nó có một ý nghĩa hẹp hơn của riêng nó (để phân biệt với cải dung).
Châm biếm mang tính triệt để nhất của bốn phép chuyển nghĩa chính đó. Với ẩn dụ, kí hiệu của dấu hiệu châm biếm dường như biểu đạt một sự-vật nhưng lại cho ta biết một kí hiệu khác nữa mà nó thực sự biểu đạt một cái gì đó rất khác biệt. Ở mặt nghĩa đối lập với điều nó nói (thường là vậy), nó lại dựa trên các đối lập nhị nguyên. Đo đó châm biếm có thể phản ảnh sự đối lập về tư tưởng hay cảm giác của người nói hay người viết (như khi bạn nói “tôi yêu nó” lúc bạn ghét nó), hoặc đối lập về sự thật hiện thực bên ngoài (như “có một đám đông ở đây” khi chẳng có gì cả). Nó cũng có thể được hiểu như dựa vào sự thay thế bằng tính bất tương đồng hay tính tách biệt. Trong khi một lời tuyên bố châm biếm tiêu biểu biểu thị sự đối lập về nghĩa đen của nó, những biến đổi như nói nhẹ bớt (understatement ) và nói cường điệu (overstatement ) cũng có thể được xem như châm biếm. Đôi khi, phóng đại cũng sa vào châm biếm.
Trừ khi dấu hiệu châm biếm là một lời bày tỏ (một ngữ điệu châm biếm có thể tạo dấu hiệu châm biếm), người tạo dấu hiệu cho thái độ châm biếm đó không đi đâu xa hơn dấu hiệu nghĩa đen. Nụ cười “quen biết” thường được đưa ra như một lời ám chỉ. Ở nước Anh, mốt “dấu ngoặc kép trên không”(air quotes – cử chỉ dùng hai tay tạo thành dấu ngoặc kép) những năm 1980 đã được tiếp nối bằng mốt tạo dấu hiệu chấm biếm vào những năm 1990 của một số thanh niên – sau thời gian tạm dừng – với từ “không!”, như trong câu “anh ta là một khoanh to tròn – Không !” (He is a real hunk – Not!). Tuy nhiên, châm biếm thường khó nhận biết hơn. Mọi phép chuyển nghĩa đều gồm có việc thay thế mang tính phi-nghĩa đen một cái-được-kí-hiệu mới cho cái thông dụng và để nó được lĩnh hội đòi hỏi phải có nét khác biệt giữa những gì được nói và những gì nó chỉ đến. Vì thế, với ý thức nào đó, chúng đều là dấu hiệu đôi. Nhưng ngược lại, các phép chuyển nghĩa khác bao hàm những chuyển hóa trong điều đang được chỉ đến, còn châm biếm thì có sự chuyển hóa về thể thức. Việc định giá trị của dấu hiệu châm biếm cần được đánh giá mang tính hồi tưởng về tình trạng thể thức của nó. Việc tái-định giá một dấu hiệu châm biếm theo nghĩa đen đối với những ám chỉ mang tính châm biếm đòi hỏi tham chiếu đến ý đồ được nhận thức và đến trạng thái của sự thật. Dĩ nhiên, một lời tuyên bố châm biếm không là một lời nói dối, vì nó không nhắm đến việc được xem như “sự thật”. Châm biếm đôi khi được xem như “mật-mã-đôi” (double-coded).
Châm biếm vì thế đề ra những khó khăn cụ thể đối với trường phái nghĩa đen (literalist) của những nhà cấu trúc và hình thức, cho rằng nghĩa thuộc về nội tại – nó nằm trong phạm vi văn bản.
Châm biếm là hình thức được đánh dấu làm nền tảng cho kí hiệu. Thanh thiếu niên đôi khi sử dụng nó để gợi ý rằng họ sành điệu, không hề ngây thơ. Việc sử dụng có giới hạn thường là dự định cho một hình thức khôi hài. Việc sử dụng thường xuyên có thể được kết hợp với sự phản thân, tách biệt hoặc thái độ hoài nghi. Đôi khi nó đánh dấu lập trường yếm thế (khuyển nho), thừa nhận rằng người ta không bao giờ có ý định, hay làm theo những gì họ nói. Thậm chí việc duy trì sử dụng có thể phản ảnh chủ nghĩa hư vô hoặc chủ nghĩa tương đối (chẳng có gì – hoặc tất thảy mọi thứ - đều là “sự thật”). Trong khi châm biếm có một phả hệ dài thì việc sử dụng nó trở thành một trong những nét đặc trưng nhất của các văn bản “hậu hiện đại”, hoặc thực tế thẩm mỹ. Nơi nào châm biếm được sử dụng trong truyền đạt một-đối-một thì tất yếu nó được hiểu như châm biếm, hơn là theo nghĩa đen. Tuy nhiên, với lượng thính giả lớn hơn thì nó kiến tạo nên hình thức “thông tin hạn hẹp” (narrowcasting - như đài, truyền hình), vì không phải tất thảy mọi người đều hiểu nó theo ý châm biếm. Kịch nghệ châm biếm là hình thức mà từ đó độc giả hoặc khán giả biết điều gì đó mà một hoặc nhiều hơn trong số những người được mô tả không biết điều đó. Quảng cáo sau đây thuộc chiến dịch của Nissan, đã có minh họa ở trên, tạo nên hiệu ứng sử dụng châm biếm. Chúng ta hãy lưu ý hai người: tập trung xa, ta thấy một người đàn ông đang mải mê ăn tại bàn, tập trung gần, cận ảnh, ta thấy một phụ nữ hướng về phía anh ta, giấu sau lưng một chiếc lon mở nắp. Đọc nhãn hiệu ta sẽ nhận biết rằng cô ta cho anh ta ăn thức ăn dành cho chó (vì anh ta đã không mời trước khi mượn xe của nàng).
Hãy Mời trước khi Mượn.
Đây, tiện thể, là bản tóm tắt về bốn loại chuyển nghĩa cùng vài ví dụ:
Giambattista Vico (1668-1744) thường được công nhận là người đầu tiên đồng nhất ẩn dụ, giao hoán, cải dung và châm biếm thành bốn phép chuyển nghĩa cơ bản (tất thảy những thể loại khác đều được qui về bốn phép này), mặc dù sự khác biệt này có thể được hiểu như có nguồn gốc từ quyển “Tu từ của Peter Ramus” (1515-1572) (Vico 1968, 129-131). Sự qui giản này được phổ biến trong thế kỷ hai mươi bởi nhà tu từ học Mỹ Kenneth Burke (1897-1993), ông đã qui về bốn “phép chuyển nghĩa chủ chốt” (master tropes) (Burke 1969, 503-17). Mỗi trong bốn phép tu từ này biểu đạt mối quan hệ khác biệt giữa kí hiệu và đươc-kí-hiệu; Hayden White gợi ý những quan hệ này bao gồm: tính tương tự (ẩn dụ), tính cận kề (hoán dụ), tính chính yếu (cải dung), và tính “nước đôi”(châm biếm). Các phép chuyển nghĩa này dường như thường diện khắp nơi như Jonathan Culler (tiếp nối Hans Kellner) gợi ý, rằng chúng có thể kiến tạo “một hệ thống, đúng là một hệ thống, dẫn dắt tâm trí ta nắm bắt thế giới bằng khái niệm, thông qua ngôn ngữ” (Culler 1981, 65).
Việc sử dụng ô vuông dấu hiệu học của Fredric Jameson cung cấp cho ta một sơ đồ hữu ích về những phép chuyển nghĩa này (Jameson in Greimas 1987, xix). Lưu ý những cơ cấu như thế phụ thuộc vào sự khác biệt tạo nên bởi hoán dụ và cải dung, nhưng những thuật ngữ như thế thường hoặc là được xác định một cách khác nhau, hoặc không chút xác định chút nào cả. Trong cuốn sách “Lịch sử Siêu hình” (Metahistory) của mình, White xem bốn “phép chuyển nghĩa chủ yếu” như bộ phận của “cấu trúc chiều sâu” nằm dưới các phong cách viết sử khác nhau (White 1973, ix). Dĩ nhiên, trong cái gọi là một hành động tương tự mang tính tu tù của chính nó, White cũng kết nối với ẩn dụ, hoán dụ, cải dung và châm biếm với bốn thể loại văn chương, thế giới quan của Pepper và bốn ý thức hệ cơ bản. Trong phái tu từ Lévi-Strauss, ông xem những hệ thống phân loại này như “đồng đẳng cấu trúc với một hệ thống khác nữa” (White 1978, 70).
Hayden White đã gợi ý về một chuỗi chuyển nghĩa trong hàm ngôn phương Tây (có nguồn gốc căn bản ở việc viết sử), mà từ đó phép chuyển ngữ thống trị thay đổi từ một thời kỳ sang thời kỳ tiếp – từ ẩn dụ sang hoán dụ, rồi cải dung, rồi đến châm biếm (White 1973). Ông diễn giải Vico như người khởi thủy của chuỗi đặc biệt này, mặc dù chuỗi mang tính giả thiết lịch sử về sự phát triển của bốn phép chuyển nghĩa then chốt dường như mở ra cho việc diễn giải theo trình tự từ hoán dụ đến cải dung, rồi ẩn dụ và châm biếm (White 1978, 5ff, 197ff; Vico 1968, 129-31). White gợi ý về sự phát triển cá thể song song với chuỗi chuyển nghĩa của ông trong bốn bước phát triển về nhận thức của Piaget. Tuy nhiên, ông từ chối bất cứ ngụ ý nào về những phương thức trước đó trong phạm vi những biểu đồ phát triển, là hoàn toàn “thấp kém” (White 1978, 9). Tính tương tự tự biện này không nên hiểu như gợi ý việc tiếp thu của trẻ em đối với những phép chuyển nghĩa này có liên quan đến lứa tuổi được gộp luôn ở đây.
Michel Foucault đảm nhiệm một nghiên cứu “khảo cổ” về ba thời kỳ lịch sử được xác định một cách khái quát: thời kỳ “Phục hưng” (Renaissance), thời kỳ “Cổ điển” (Classical), và thời kỳ “Hiện đại” (Modern). Ông lý luận rằng mỗi thời kỳ đều có nhận thức luận cơ bản. White gợi ý rằng mỗi trong ba thời lỳ này, cùng với thời kỳ Hậu hiện đại mà Foucalt đã viết, phản ảnh một trong bốn phép chuyển nghĩa chủ chốt của chuỗi White (White 1978, 230-60). Ở đâu đó, ông lại lý luận rằng trong tư tưởng của Foucault thì “mỗi cách sắp sếp tản mạn (discursive formation) phải trải qua một số lượng có hạn về…những chuyển hóa, trước khi đạt đến giới hạn về nhận thức (episteme) cho phép nó hoạt động. Số lượng này tương đương với những phương thức cơ bản về dạng thức được đồng nhất bởi lý thuyết về qui trình chuyển nghĩa (tropology): ẩn dụ, hoán dụ, cải dung và châm biếm (hiểu ở đây như tự-ý thức bằng cách hỏi và đáp) (White 1979, 95). Việc dùng chữ sai được định nghĩa một cách khác nhau, nhưng nó dựa vào ý niệm về sự lạm dụng trong so sánh.
*umbrella term:
Thuật ngữ ô dù: được sử dụng để bao phủ một phạm trù các chức năng rộng lớn, hơn là một điều khoản đơn cụ thể.
Ví dụ: “Mật mã học” (Cryptolog) là một thuật ngữ ô dù bao gồm “tài liệu viết bằng mật mã” và “phân tích mật mã”.
Đồng nghĩa:
Blanket term: thuật ngữ chăn.
Hypernym: nghĩa rộng.
Chính Foucault cũng suy xét đến một chuỗi chuyển nghĩa, mặc dù chuỗi này không như chuỗi được White đề xuất. Ông liên hệ chuỗi này với sự phát triển về viết và ngôn ngữ trong chuỗi ba-thành phần từ cải dung đến hoán dụ, đến việc dùng sai chữ (catachresis) hay ẩn dụ. Điều này gợi lại những nghiên cứu của Peirce về sự tiến hóa của ngôn ngữ từ mục tượng và hình tượng thành biểu tượng (Peirce 1931-58, 2.299, 2.92, 2.90, 2.280, 2.302).
Việc viết đúng nghĩa bắt đầu khi có sự nỗ lực trong biểu đạt, sự-việc khi đó không còn là chính nó nữa, mà là một trong những yếu tố kiến tạo của nó, hoặc một trong những tình huống dự phần theo tập quán, hoặc đáp lại những sự việc khác nữa tương ứng với nó…Ba phương pháp này sản sinh ba kỹ thuật : viết theo logic cổ (curiological) của người Ai Cập …sử dụng “những tình huống chính yếu của một chủ đề thay cho cái toàn thể (the whole)” (chiếc cung thay cho chiến trường, chiếc thang thay cho sự vây hãm); sau đó thì những chữ tượng hình “tạo nghĩa” …sử dụng một số tình huống đáng chú ý (vì Thượng Đế là toàn năng, ngài biết mọi việc và nhìn thấy hành động của mỗi con người: do đó ngài được biểu đạt bằng hình ảnh một con mắt); sau cùng thì viết theo biểu tượng sử dụng ít hoặc nhiều hơn những tương đồng được che dấu (mặt trời lên được biểu đạt bằng cái đầu của một con cá sấu cùng con mắt tròn nằm ngang mặt nước). Chúng ta có thể nhận thấy ở đây ba dạng tu từ lớn: cải dung, hoán dụ và sai chữ. Và tiếp sau đó thì những nhánh rẽ được sắp đặt theo những dạng này mà các ngôn ngữ được mắc song song với hình thức viết biểu tượng có được khả năng tiến triển…
Trong bất cứ biểu đạt nào, tâm trí đều có thể dán nhãn chính nó, và dán nhãn một dấu hiệu nói, vào một yếu tố của biểu đạt đó, vào một tình huống dự phần, vào một thứ khác nào đó, vắng mặt, sự-vật tương tự với nó và được gợi lại trong trí nhớ lưu trữ nó. Không còn nghi ngờ rằng đây là cách mà ngôn ngữ phát triển và trôi dạt dần từ những chức năng nguyên sơ. Về nguyên thủy, mọi việc đều có một cái tên – một cái tên chính xác hay cá biệt. Sau đó thì tên gọi được gắn vào yếu tố cơ bản đơn giản của sự-vật, và trở nên dễ áp dụng đối với mọi sự-vật cá biệt chứa đựng yếu tố đó:nó không còn là một cây sồi cụ thể được gọi là “cây”, mà bất cứ thứ gì bao gồm ít nhất thân và cành. Tên gọi cũng trở nên gắn chặt với những tình huống đáng chú ý: đêm trở nên định rõ, không phải là cuối một ngày cụ thể nữa, mà là một chu kỳ bóng tối phân chia hoàng hôn từ bình minh. Sau cùng, nó dán nhãn chính nó vào tính tương tự: tất thảy những gì gọi là “lá” đều mỏng và mềm như lá cây. Phân tích tiến triển và cách phát âm tiên tiến hơn của ngôn ngữ, cho phép chúng ta đặt tên đơn giản cho nhiều sự-vật, đã phát triển cùng tuyến với ba dạng cơ bản đã quá nổi tiếng của tu từ: cải dung, hoán dụ và sai từ (hay ẩn dụ, nếu sự tương đồng không được nhận biết ngay tức khắc)…Tại nền móng của ngôn ngữ nói, như với việc viết, điều chúng ta khám phá là chiều kích tu từ của từ ngữ: tự do của dấu hiệu sắp thẳng hàng, tùy phân tích về biểu đạt, theo một yếu tố bên trong nào đó, theo một điểm cận kề nào đó, theo một dạng tương tự nào đó (Foucault 1970, 110-11; 113-4).
Hệ thống bốn thành phần chuyển nghĩa của Hayden White được trích dẫn và áp dụng rộng khắp, vượt ngoài ngữ cảnh viết sử mà ông đã sử dụng ban đầu, và việc áp dụng những cơ cấu như thế có thể thường xuyên khai sáng. Tuy nhiên, cảnh báo nào đó là cần thiết trong việc sử dụng chúng. Sai chữ có thể được bao gồm luôn việc áp dụng bất cứ cơ cấu chuyển nghĩa nào. Chính White cũng lưu ý rằng “những tương đồng” (affinities) mà ông gợi ý qua việc liên kết các phép chuyển nghĩa với các loại (genres), các thế giới quan và ý thức hệ “là không nhất thiết được xem như là những kết hợp về phương thức đối với một sử gia nhất định. Ngược lại, tình trạng căng thẳng mang tính biện chứng tạo đặc tính cho công trình của mỗi sử gia hàng đầu thường trổi dậy từ nỗ lực kết hợp phương thức sử dụng với phương thức lý luận , hoặc hàm ý ý thức hệ không hòa hợp với nó” (White 1973, 29). Có mối nguy hiểm trong việc vượt hệ thống hóa, khi những khác biệt gấp ba – hoặc bốn lần được nhân lên và tương quan bằng tính chất tương tự. Ở thái cực tương đối, mọi vật có thể được xem như tương đồng với mọi vật khác nữa. Hiện Tượng Học ít khi ngăn nắp như các hệ thống phân loại của chúng ta. Các hệ thống luôn rò rỉ (thật chẳng hay ho chút nào khi thay thế hệ thống ống nước bằng thơ ca). Thậm chí Francis Bacon, người đã tìm kiếm quyền lực khoa học trong tự nhiên, quan sát rằng “sự tinh tế của tự nhiên vĩ đại nhiều lần hơn sự tinh tế của lý luận” (Bacon 1620, 261-2). Để độc giả cá biệt ước lượng việc áp dụng những sơ đồ như thế hữu ích một cách kịch nghệ như thế nào có lẽ xin dành cho bất cứ dịp sử dụng cụ thể nào – và những giới hạn khả dĩ của tính tượng tự như thế. Vì chúng có thể cực kỳ hấp dẫn, chúng ta cần đảm bảo rằng chúng không trở nên “thực hơn” những gì chúng muốn mô tả.
White lý luận rằng “việc phân tích bốn lớp ngôn ngữ bóng bẩy đã tăng thêm thuận lợi cho việc chống lại sự sụp đổ vào một khái niệm nhị nguyên chính yếu về phong cách” Roman Jakobson chấp nhận hai phép chuyển nghĩa cơ bản hơn là bốn phép - ẩn dụ và hoán dụ. White cảm thấy rằng tiếp cận của Jakobson sản sinh một lưỡng phân mang tính qui giản chia văn học thế kỷ mười chín thành “truyền thống lãng mạn – thơ ca – ẩn dụ” và “truyền thống hiện thực – văn xuôi – hoán dụ” (White 1973, 33n). Tuy nhiên, ý niệm của Jakobson về hai cực cơ bản đã chứng tỏ ảnh hưởng một cách lớn lao. Ông tìm thấy chứng cớ trong Bệnh Lý Học về cách nói, rằng ẩn dụ và hoán dụ là cơ bản của ngôn ngữ và suy nghĩ. Trong một trang sách nhan đề “Hai khía cạnh của ngôn ngữ và hai chứng rối loạn mất ngôn ngữ”, ông đã gợi đến dữ kiện tồn tại của hai chứng mất ngôn ngữ, diễn giải điều này như “rối loạn về tính tương đồng” và “rối loạn về liên tưởng” (Jakobson & Halle 1956, 67-96). Các chứng rối loạn mất ngôn ngữ về tính tương đồng là những khó khăn về chọn lựa từ mà họ muốn nói, và đành nghiêng về liên tưởng và văn cảnh, khiến sai phạm vào hoán dụ (hay cải dung) – như nói “cây bút chì – đồ chót” khi họ muốn nói về một “con dao”, hoặc “con dao” khi họ muốn nói về “chiếc nĩa” (Jakobson & Halle 1956, 79, 83). Các chứng mất ngôn ngữ mang tính rối loạn liên tưởng là khó khăn trong việc kết hợp các từ một cách đúng đắn và sử dụng những biểu đạt có vẻ ẩn dụ - như gọi một chiếc kính hiển vi là “kính-điệp viên” (ibid., 86).
Jakobson lý luận rằng ẩn dụ và hoán dụ, hoặc chọn lựa và kết hợp, là hai trục cơ bản của ngôn ngữ và truyền thông. Ẩn dụ là một chiều kích hệ biến hóa (trục tung, cơ bản là chọn lựa, thay thế và tính giống nhau), và hoán dụ là chiều kích ngữ đoạn (trục hoành, cơ bản là kết hợp, văn cảnh và liên tưởng) ) (Jakobson & Halle 1956, 90-96). Nhiều nhà lý thuyết đã thừa nhận và thích nghi với cơ cấu Jakobson, như Levi-Strauss (Lévi-Strauss 1974). Jakobson liên hệ các phép chuyển nghĩa với tiến trình giấc mơ của Freud, xem “sự cô đặc” như cải dung và “chuyển dời” như hoán dụ (Jakobson & Halle 1956, 95). Jacques Lacan cũng kết nối ẩn dụ với sự cô đặc và hoán dụ với chuyển dời (Lacan 1977, 160). Hayden White cũng có cùng những kết nối như Lacan khi gợi ý rằng cải dung được kết nối với biểu đạt, và châm biếm với việc suy xét lại (White 1978, 13-14). Nhà lý thuyết phim ảnh Christian Metz ấn định các trục rời rạc và tham chiếu, cả hai đều bao gồm các quan hệ tương đồng và liên tưởng. Trong khi chức năng rời rạc hoạt động ở mức kí hiệu trong hình thức hệ biến hóa và ngữ đoạn, thì chức năng tham chiếu hoạt động ở mức được-kí-hiệu trong hình thức ẩn dụ và hoán dụ (Metz 1982; Silverman 1983, 288).
Với cảm hứng vô tư hơn, là một cuộc thảo luận vui nhộn về ẩn dụ và hoán dụ trong tiểu thuyết của David Lodge, Công Việc Thú Vị (Nice work) (Lodge 1988).
Một ví dụ tiêu biểu về điều này là cuộc tranh cãi kịch liệt của họ về quảng cáo của Silk Cut…Mỗi trên vài dặm đường, dường như, họ đã vượt qua cùng một áp phích quảng cáo đồ sộ trên những tấm pano ven đường, mô tả hình ảnh một dải lụa tím gợn sóng cùng một đường cắt đơn, như thể chất liệu đó đã được rạch bằng một dao cạo. Không có dòng chữ nào trên bức quảng cáo, ngoại trừ Cảnh Báo Sức Khỏe về thuốc lá của chính phủ. Hình ảnh thường gặp này, đang rạch qua những quảng thời gian đều đặn, vừa gây bực dọc vừa kích thích sự tò mò ở Robyn, và cô bắt đầu giở ngón nghề dấu hiệu học của mình ở ngay bề sâu cấu trúc ẩn dưới bề mặt nhạt nhẽo của nó.
"Lúc đầu thì đó là thứ khó hiểu. Có thể nói là, để trang hoàng nó, ông phải biết rằng có một loại chi nhánh thuốc lá gọi là Silk Cut. Áp phích quảng cáo là biểu đạt châm biếm về cái tên bị thất lạc, như một câu đố bằng hình vẽ. Nhưng hình tượng đó cũng là một ẩn dụ. Tấm lụa óng mượt, với những đường cong khêu gợi và loại vải kích thích giác quan, đã biểu tượng hóa một cách rõ rệt cơ thể nữ giới, và đường cắt tinh lược, tuy được làm nổi bật bằng màu sáng hơn chiếu xuyên qua, vẫn rõ đường nét một âm đạo. Vì thế bức quảng cáo này lôi cuốn nhục dục và bạo dâm, dục vọng cắt xé, cùng sự thâm nhập vào cơ thể nữ giới".
Vic Wilcox lắp bắp những lời châm biếm thái quá khi nghe cô giải thích cách hiểu trên. Chính ông cũng hút một nhãn hiệu thuốc khác, song như thể ông cảm thấy cái triết lý toàn thể của cuộc đời mình bị đe dọa bởi phân tích quảng cáo của Robyn. “Cô phải có đầu óc méo mó mới nhìn mọi việc trong một mẫu vải vô hại hoàn hảo”. Ông nói.
“Vậy thì điểm chính của nó là gì?”. Robyn thách thức ông. “Tại sao lại dùng vải để quảng cáo?”
“Ờ thì đó là tên của họ, phải vậy không? Silk Cut. Nó là bức ảnh của cái tên. Không hơn không kém”.
“Giả sử họ sử dụng bức ảnh một cuộn lụa cắt làm hai phần – được đấy chứ?”
“Tôi tin là như vậy. Vâng, tại sao không chứ?”
“Bởi vì nó giống như một dương vật bị cắt thành hai phần, đấy chính là lý do”.
Ông cười gượng để che dấu sự bối rối. “Tại sao các người không thể xem sự việc theo giá trị bề ngoài của chúng?”
“Các người ở đây là các người nào?”.
“Những trí thức. Trí giả. Cô luôn cố gắng tìm ý nghĩa được che dấu trong các sự việc. Tại sao? Điếu thuốc là điều thuốc. Mẫu lụa là mẫu lụa. Sao không chịu chấp nhận ở mức độ đó?”.
“Khi chúng được biểu đạt chúng cần những ý nghĩa bổ sung”. Robyn nói. “Các dấu hiệu không bao giờ trong sáng. Dấu hiệu học dạy chúng ta điều này”.
“Dấu gì cơ?”
“Dấu hiệu học. Là nghiên cứu về dấu hiệu”.
“Nó chỉ làm bẩn tâm trí chúng ta thôi, nếu cô muốn biết ý kiến của tôi”.
“Thế tại sao đoạn đầu ông lại nghĩ rằng những điếu thuốc chất lượng kém lại có tên là Silk Cut ?”
“Tôi không biết. Chỉ là một cái tên như bao cái tên đẹp khác thôi”.
“Chữ “Cắt” có điều gì đó liên quan đến thuốc lá, đúng không? Cách mà lá thuốc được cắt. Như nhà sản xuất “Player's Navy Cut” – chú Walter tôi vẫn thường hút loại này”.
“Ờ, thế thì đã sao?”. Vic thận trọng.
“Nhưng lụa chẳng có liên quan gì đến thuốc lá cả. Đó là ẩn dụ, ẩn dụ có nghĩa là một thứ gì đó giông giống, “mượt như lụa” chẳng hạn. Có người ở một chi nhánh quảng cáo tưởng tượng ra cái tện “Silk Cut” để gợi ý rằng một điếu thuốc sẽ không tạo cho bạn một cơn đau cổ họng, chứng ho khan hoặc ung thư phổi. Mà sau một thời gian thì công chúng sẽ quen với cái tên, từ “Silk-Lụa” sẽ không còn biểu đạt nữa, vì thế họ quyết định tạo một chiến dịch quảng cáo nhằm đánh bóng nhãn hiệu. Tia lửa sáng nào đó có tác dụng gợi ý tưởng về một tấm lụa gợn sóng cùng vết cắt ở giữa. Phép ẩn dụ nguyên thủy ở đây được biểu đạt theo nghĩa đen. Liệu họ có chủ ý hay không không đặt thành vấn đề. Đó là ví dụ hay về sự trượt không ngừng của thụ hiệu dưới kí hiệu, thực tế là thế”.
Wilcox ngẫm nghĩ một hồi lâu, đoạn nói. “Thế tại sao phụ nữ hút thuốc, à hà? Biểu lộ đắc thắng của ông cho thấy ông nghĩ đây là cú lý luận hạ gục đối thủ. “Nếu thuốc lá Silk Cut là một hình thức cổ vũ hiếp dâm , như cô cố làm sáng tỏ, thế thì tại sao phụ nữ lại hút thuốc?”
“Nhiều phụ nữ có bản tính khổ dâm”. Robyn nói. “Họ biết họ mong đợi điều gì trong xã hội gia trưởng”.
“A ha!” Wilcox la lên, hất đầu về phía sau. “Tôi hẳn đã biết một câu trả lời ngớ ngẩn của cô rồi”.
“Tôi không biết tại sao ông lại quá kích động như thế”. Robyn nói. “Không thể như thể chính ông hút Silk Cut được”.
“Không, tôi hút Marlboros. Cũng đủ vui rồi, tôi hút loại này vì hợp khẩu vị”
“Chúng chính là thứ mà gã cao bồi cô độc quảng cáo, đúng không?”
“Tôi cho rằng điều này khiến tôi bị chứng đồng tính kiềm nén, đúng không?”
“Không, nó là thông điệp mang tính hoán dụ rất dễ hiểu”.
“Hoán gì?”
“Hoán dụ. Một trong những công cụ cơ bản của dấu hiệu học là sự khác biệt giữa ẩn dụ và hoán dụ. Ông có muốn tôi cắt nghĩa nó không ?”
“Cũng khuây khỏa thôi” ông nói.
“Ẩn dụ là một dạng nói dựa trên sự tương đồng, trong khi hoán dụ dựa trên sự liên tưởng. Trong ẩn dụ ta thay thế một thứ gì đó giống với thứ ta muốn nói về chính thứ đó, trong khi hoán dụ ta thay thế một thuộc tính, nguyên nhân hay hậu quả nào đó của sự-vật cho chính sự vật đó”.
“Tôi vẫn chưa hiểu cô đang nói gì”
“Được thôi, hãy lấy một trong những chiếc khuôn của ông làm ví dụ. Phần đáy gọi là bàn trượt vì nó được kéo qua sàn nhà và phần đỉnh gọi là nắp vì nó bao phủ phần đáy”.
"Tôi đã nói với cô rồi mà”.
“Vâng tôi biết. Điều ông không nói với tôi là “bàn trượt” là hoán dụ và “nắp” là ẩn dụ”.
Vic làu bàu. “Thế có gì khác biệt?”
“Đó là vấn đề hiểu ngôn ngữ vận hành như thế nào?”
“Tôi thấy chẳng có liên quan gì đến những điếu thuốc cả?”
“Trong trường hợp áp phích quảng cáo Silk Cut, bức ảnh biểu đạt thân thể nữ giới một cách ẩn dụ ở chỗ khe hở trên tấm lụa nhìn giống như âm đạo”.
Vic tỏ ra nao núng “là cô nói thế”.
"Tất thảy những lỗ, chỗ hõm, vết nứt và nếp gấp đều biểu đạt cơ quan sinh dục nữ”.
“Chứng minh đi chứ”.
“Freud đã chứng minh rồi, bằng phân tích khá thành công của ông về giấc mơ” Robyn nói. “Nhưng quảng cáo Marlboro không sử dụng bất cứ ẩn dụ nào. Đấy hẳn là lý do tại sao ông hút loại này, thực tế đấy”.
“Cô muốn nói gì?” ông nghi ngại hỏi.
“Ông không có chút cảm thông với cách nhìn sự-vật theo lối ẩn dụ. Điếu thuốc là điếu thuốc chừng nào mà ông còn hút loại thuốc đó”.
“Đúng”
“Quảng cáo Marlboro không khuấy động niềm tin ngây thơ cố định của vật-được-kí-hiệu. Nó thiết lập một mối nối hoán dụ - dĩ nhiên là hoàn toàn giả mạo, nhưng về hiện thực thì có vẻ hợp lý – giữa hút loại có nhãn mác cụ thể và sức khỏe, lòng quả cảm, cuộc sống phong trần của một cao bồi. Mua điếu thuốc và ông mua luôn lối sống, hoặc tưởng tượng về lối sống như thế”.
“Nhám nhí quá!” Wilcox nói. “Tôi ghét đồng quê và khí trời. Tôi sợ đi ngoài cánh đồng cùng một con bò”.
“Thế thì, có thể là sự đơn độc của gã cao bồi trong bức quảng cáo lôi cuốn ông. Tự-tín nhiệm, độc lập, bậc đại trượng phu”.
“Tôi chưa bao giờ nghe nhiều chuyện nhảm nhí như thế” Vic Wilcox nói, bằng thứ ngôn ngữ rắn rỏi.
“Nhảm ư – thì đấy là một diễn đạt thú vị…” Robyn bối rối.
“Ồ không!” giọng ông trĩu xuống.
“Khi ông nói một người “có bi”, với vẻ hài lòng, đó là hoán dụ, trong khi nếu ông nói một điều gì đó là “nhiều chuyện”, hoặc “buôn chuyện”, thì đó là một loại ẩn dụ. Hoán dụ qui giá trị cho tinh hoàn, trong khi ẩn dụ sử dụng chúng để giảm giá một thứ khác nữa”.
“Tôi chưa thể có ý kiến gì hơn” Vic nói. “Tôi có thể hút một điếu chứ ? Đơn giản chỉ một điếu thuốc như thường lệ thôi?”.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét